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La vera fragilità del mondo non è riducibile all’alternativa
dell’essere e del non essere: sarebbe troppo semplice!
Lo stupore non è che le cose siano: è che siano queste,
e non altre. La Figura del Mondo, di questo mondo,
fa parte di una famiglia di figure di cui, senza saperlo,
possediamo tutti gli elementi dell’insieme infinito.
È il segreto degli inventori.
Paul Valéry

1. Leonardo da Vinci:dal sistema descritto al sistema rappresentato

Pensando a Leonardo da Vinci proviamo quasi l’esigenza di spiegarne il lavoro facendo riferimento alla sua genialità, al mistero e alla profondità che ne percorre il lavoro: genio, mistero e profondità, attributi che, per quanto suggestivi, in ultima analisi convergono al nulla. Tenderei a metter da parte i contributi riconducibili al potere particolare del delirio, alla necessità dell’ignoranza (esiste infatti una corrente di pensiero che legge le invenzioni di Leonardo come prodotti spontanei della scarsa preparazione culturale, del suo essere, come egli stesso affermava, un “homo senza littere”), alle folgorazioni dell’assurdo, all’incoerenza creatrice. Come osserva Paul Valéry (Valéry, 2002, p. 74): ciò che ci viene dal caso appartiene sempre un po’ al padre del caso! Le nostre rivelazioni, pensavo, non sono altro che eventi di un certo ordine, che è ancora necessario interpretare in quanto eventi di conoscenza.

Un ordine colto, dunque, soggiace all’opera: ordine che si configura quasi fosse una reazione contraria al genio, di cui non basta semplicemente subire gli elementi intuitivi; il vero valore non risiede nell’oscurità o nella sorpresa squisita, ma nell’uso riflesso che di questi contributi intuitivi sapremo fare, nella loro elaborazione e combinazione.

Il reale che il nostro pensiero vorrebbe raggiungere non può essere che di una complessità infinita ed inesauribile; d’altra parte il pensiero può cogliere e successivamente servirsi di ciò che ha colto, solo se è riuscito a dargli una qualche figura semplice. Per ridurre la complessità ad una semplicità pregnante è necessario rigore, metodo (inteso come un’abitudine particolare di sottoporre a trasformazione tutti i problemi dell’ intelletto), che permetta di percorrere i sentieri del reale senza smarrirsi in essi. Per tornare a (Valéry, 2002, pp. 76-77): Il guaio di prendere un’ipallage per una scoperta, una metafora per una dimostrazione, un rigurgito di parole per una fiumana di conoscenze capitali, e se stessi per un oracolo, questo guaio nasce con noi. Leonardo da Vinci non ha nessun rapporto con questo disordine. Fra tutti gli idoli da scegliere, dato che bisogna adorarne almeno uno, egli ha fissato dinanzi al suo sguardo quello dell’ostinato Rigore, che si dichiara esso stesso come il più esigente di tutti.

A questo punto diviene necessario focalizzare in modo chiaro il punto attorno al quale ruota il discorso sin’ora proposto, ovvero il concetto di figura. Il mondo, come insieme di punti di vista non ancora selezionati, dunque il reale, il “non tradotto”, non è riconducibile alla linearità, quella linearità secondo la quale opera il concetto; se io dico, considerando un corpo solido: questa massa è costante, mentre temperatura, volume, ecc. variano, ho già suddiviso qualcosa in funzioni, vale a dire in sistemi lineari: ho introdotto una permanenza e per ciò stesso abolito il resto del mondo. Dunque il concetto del mondo non è il mondo ma solo una figura del mondo, una selezionata porzione di elementi combinati la cui totalità sfugge. È indubitabile che, in Leonardo da Vinci, selezione e combinazione avvengano attraverso gli occhi: nulla può nascere, perire, essere ad un qualsiasi stadio, niente può avere per un attimo un luogo, un senso, una figura se non in questa scena ben precisa che gli occhi hanno separato da un’ipotetica confusione primordiale e hanno sottoposto e subordinato alla condizione di essere vista; azione che, comportando una scelta primariamente pratica (prospettica) e di conseguenza teorica (il considerare quel dato aspetto consegnatomi da una certa angolazione), consente di ordinare i pensieri considerandone una parte ed ignorando, come abbiamo inizialmente osservato, le restanti. È proprio su questo vedere che il metodo di Leonardo cresce e si sviluppa, garantendo una sorta di unità al procedere.

L’osservatore è come prigioniero in una sfera che non si infrange mai, nella quale si danno certe differenze – che diverranno poi movimenti ed oggetti – e la cui superficie si mantiene intatta anche se tutte le porzioni di essa vi si rinnovano e vi si spostano; inizialmente (non si tratta di un “prima” cronologico ma prettamente logico) l’osservatore non è altro che la condizione di questo spazio finito; perfeziona poi l’“ora” rammentando le impressioni precedenti, sistema e disfa le impressioni successive, connette all’ora ciò che è stato e ciò che sarà in un’elaborazione continua; la sua fonte di ricchezza sta nell’essere del mondo irregolarmente disseminato di disposizioni regolari, poiché se tutto fosse irregolare, o se tutto fosse regolare, non esisterebbe il pensiero. Il pensiero non rappresenta altro che il tentativo di passare dal disordine all’ordine: gli occorrono per ciò occasioni di disordine e modelli di ordine: i cristalli, i fiori, le foglie, certi motivi di venature, di macchie sul pelo degli animali; le ali delle farfalle, le conchiglie, le tracce del vento sulla sabbia e sull’acqua (Valéry, 2002, p. 32).

Questo passaggio si configura in Leonardo come eminentemente visivo. Ciò che invece gli consente di non cadere in affermazioni (pittoriche o meno) tautologiche è l’ immaginativo, ovvero la composizione e la scomposizione del visivo (dunque della scelta degli aspetti) in combinazioni, in relazioni che l’artista traspone su carta, rendendo in tal modo a sua volta visibile lo studio delle forme naturali nella sua complessità. Il segreto è nelle relazioni che si possono trovare tra cose di cui a noi sfugge la legge di continuità.

Il metodo di Leonardo mostra la sua fecondità anche al di fuori del contesto in cui nasce: lo stesso Newton , che ha conferito alle azioni a distanza la loro forma analitica, era perfettamente conscio della loro insufficienza dimostrativa. Spettava a Faraday, tuttavia, ritrovare nella scienza fisica il metodo di Leonardo. Dopo i gloriosi lavori matematici dei Lagrange, dei d’Alambert, dei Laplace, degli Ampère e di molto altri, egli fornì dei contributi davvero essenziali, che letteralmente non furono altro se non la prosecuzione, attraverso l’immaginazione, dei fenomeni osservati. Le combinazioni regolari che la limatura forma attorno ai poli della calamita si configuravano, nella sua mente, come modelli di trasmissione delle primitive azioni a distanza. Anche lui, al fine di spiegare i fenomeni elettrici e persino la gravitazione, vedeva sistemi di linee che univano tutti i corpi e colmavano lo spazio intero.

2. Italo Calvino: dal caos al cosmos, lettura di un ordine

Vorrei ora provare a mostrare come il percorso sin’ora proposto sia essenziale anche in Italo Calvino, in cui la costruzione narrativa mostra in modo molto chiaro di derivare da un metodo di lavoro analogo. L’aporia di Leonardo da Vinci (lo scontro realtà-verità nell’accezione che abbiamo proposto, illimitato-limitato, tradotto-non tradotto, dunque il tentativo di dare una forma al mondo, scegliendone un aspetto e rendendone in tal modo conoscibile la struttura) è l’aporia che riscontra lo stesso Calvino; ciò che ci si presenta innanzi ancor prima di muoversi nel mondo è appunto un “tutto non tradotto”, un caos che chiede, per essere compreso, delle scelte ben precise che consentano all’indistinto di assumere un certo ordine passibile d’esser letto.

È il problema che si presenta all’impronunciabile protagonista del racconto “Un Segno nello Spazio”. Egli decide, proprio per sfuggire a questa sua “non-distinzione”, al suo essere amalgamato all’omogeneità dell’universo, di segnare la sua presenza per poterla ritrovare 200 milioni di anni dopo, di costruire quindi un segno in cui sarebbe riuscito a leggere successivamente qualche cosa, o per meglio dire se stesso: Ci pensavo giorno e notte; anzi, non potevo pensare ad altro; ossia, era quella la prima occasione che avevo di pensare qualche cosa; o meglio, pensare qualcosa non era mai stato possibile, primo perché mancavano le cose da pensare, e secondo mancavano i segni per pensarle (Calvino, 1998, p. 35).

La condizione stessa dell’articolarsi del pensare riposa nell’ordine a cui il caos iniziale deve essere ricondotto, un ordine che:

a) In primo luogo, non chiede mai un’unica ed assoluta declinazione ma che al contrario prevede un’ampia gamma di possibilità. Ciò che Calvino propone non è una visione del mondo che pretenda di descrivere una realtà, vera o fittizia che sia, semplicemente perché una realtà in quanto tale non è mai data né all’autore né ai suoi personaggi. Quello che Calvino propone è un metodo che fa ricorso all’analisi razionale per circoscrivere una complessità che all’intelletto appare sempre più labirintica ed inesorabile. È proprio su questo punto che vorrei insistere: ciò che sempre si scorge è un caos di forme in formazione che, di per sé, hanno davvero poco da raccontare, dunque quello che rende possibile la narrazione è piuttosto un ordine pre-supposto alla sua lettura che suscita, in quanto dato così e così, una particolare interpretazione. La realtà quindi non è data, o meglio… è data nelle sue contraddizioni, nella sua totalità di letture (contenendole tutte, non ne contiene nessuna) che chiedono di essere portate alla luce nella loro autonomia e parzialità attraverso un procedimento che conduce dalla costituzione di un ordine alla sua lettura.

Si potrebbe osservare che, in fin dei conti, questo procedimento sta alla base non solo dei romanzi di Calvino ma anche della nostra relazione gnoseologica con il mondo. L’originalità e la grande intuizione di Calvino non sta nell’aver scoperto una particolare dinamica narrativa (e conoscitiva), quanto piuttosto nell’aver trasformato questa dinamica in un vero e proprio metodo di lavoro (proprio come Leonardo da Vinci), la cui eco risuona in modo molto creativo nelle sue storie.

b) In secondo luogo tale ordine, inclinando verso soluzioni visive che ne mostrano esemplarmente il procedere, vede nella combinazione razionale d’immagini la struttura portante del suo declinarsi.

Consideriamo la cornice delle Città Invisibili. Il grande imperatore Kublai Kan ha assegnato a Marco Polo un compito, quello di descrivere le città del suo impero così ch’egli, conoscendone approfonditamente le strutture, possa, dominandole, sottrarle alle infinite difformità e disarmonie. Ma Marco Polo non sa parlare, si esprime con gesti, salti, grida di meraviglia o d’orrore, latrati e chiurli di animali, o con oggetti che va estraendo dalle sue bisacce: l’ingegnoso straniero improvvisa pantomime che Kublai Kan deve interpretare. Più propriamente costruisce immagini consegnando descrizioni figurative all’interno delle quali l’imperatore può girare col pensiero, perdercisi, fermarsi, o scappare via di corsa: all’origine delle conclusioni di Kan sta dunque un’immagine visiva, o meglio una combinazione selezionata di immagini visive, quella attraverso cui Marco Polo media ciò che vuole esprimere. Le domande che Kan rivolge a Marco Polo non sono molto diverse da quelle che Marco Polo pone a se stesso. Entrambi cercano un ordine, anche se la natura di questo ordine li separa: l’uno osserva, disponendo le sue osservazioni in immagini gestuali, vocali e mentali più o meno ambigue; l’altro fugge proprio questa ambiguità di fondo: cerca in quanto lo straniero espone coordinate chiare e distinte, finendo per tradurre in combinazioni logiche i suoi ricchi resoconti. Ma... Mentre il vocabolario delle cose si rinnova, il repertorio dei commenti muti tende a chiudersi e a fissarsi. Anche il piacere a ricorrervi diminuisce in entrambi; nelle loro conversazioni restano il più del tempo zitti ed immobili (Calvino, 1993, p. 40).

Dall’immagine alla parola dunque. Ma forse c’è di più: inevitabilmente i pensieri del lettore si raccolgono attorno queste ultime righe. Una sorta di immobilità comunicativa coglie Marco Polo, il quale si trova ben presto prigioniero della limitata scelta che il numero di gesti a lui disponibile gli offre; un analogo destino si profila per Kan nel suo tentativo di dar rigore ai discorsi del viaggiatore, di tradurre sulla scacchiera in fisse coordinate la ricchezza del suo impero. Tutto sembra esaurirsi, in ultima analisi, in un’inutile autoreferenzialità: Se una città è come una partita a scacchi, il giorno in cui arriverò a conoscerne le regole possiederò finalmente il mio impero […] Ormai Kublai Kan non aveva più bisogno di mandare Marco Polo in spedizioni lontane: lo tratteneva a giocare interminabili partite di scacchi […] ma adesso era il perché del gioco a sfuggirgli […]: allo scacco matto, sotto il piede del re sbalzato via dalla mano del vincitore, resta un quadrato nero o bianco (Calvino, 1993, p. 121).

Il modello rigoroso entra in crisi alla scoperta del nulla su cui è fondato il sistema: la realtà esterna insorge e le città, esaurito il repertorio dei modelli del libro, degenerano con il tempo in città senza forma, in città infernali. Il senso della storia e la questione dei valori alla fine si ripropongono nella consapevolezza che, al di là delle parole, esiste un inferno che bisogna riconoscere: Due modi ci sono per non soffrire [dell’inferno]. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione ed apprendimento: cercare e sapere riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio (Calvino, 1993, p. 164).

Il problema della conoscenza e della scelta non può essere ignorato. Se la riduzione della realtà a segno permette di alludere, attraverso le infinite interpretazioni, alla labirintica complessità del reale, l’autonomia del gioco combinatorio non garantisce la conoscenza ed il possesso dell’impero. La coscienza dei limiti della ragione astratta affiora nello sconforto di Kan, che alla fine del gioco si interroga invano sul suo senso. Il gioco combinatorio non è la realtà, né può sostituirla. Lo scontro, come per Leonardo da Vinci, interessa il limite del dominio conoscitivo umano e l’illimitato del reale che per essere ragionevolmente considerato chiede di venir parcellizzato in molteplici, autonomi ma parziali sistemi di relazione.

Dunque collaborazione tra logico ed immaginativo, in una prospettiva dinamica certo parziale ma tutt’altro che autoreferenziale.

3. Il modo dello sguardo

Calvino, nella lezione americana sulla visibilità, afferma “All’origine di ogni racconto c’era un’immagine visuale”. L’inclinazione per soluzioni visive propria della narrativa di Calvino distrugge l’apparente autoreferenzialità del suo progetto letterario, aprendo in tal modo percorsi riflessivi complessi che dall’occhio corrono alla mente senza che essa rappresenti il suo oggetto di contemplazione; prendono così vita mondi possibili che spingono paradossalmente il lettore, o meglio il suo sguardo, a volgersi verso quello in cui gli è toccato vivere. Il vero problema è che, come abbiamo visto, “guardiamo il mondo precipitando dalla tromba delle scale”.

Si tratta dunque di incollare lo sguardo al corpo che precipita nel vuoto, tentando di recuperare la precisione e la nitidezza delle forme; è questo lo sforzo ostinato del signor Palomar, ossessivamente proteso nell’operazione di osservare un universo che si rivela impenetrabile, carico di significati molteplici e contraddittori: prevale dunque il dovere dello sguardo, dell’osservazione impassibile che cataloga immagini nel tentativo, appunto, di mettervi ordine.

Ogni volta Palomar osserva aspetti diversi della natura e della società, ora minutissimi, ora vastissimi ed infiniti, intendendo trovare la chiave per capire la realtà, rintracciare un ordine che gli permetta di padroneggiare la complessità del mondo senza far ricorso a schemi precostituiti di tipo ideologico o scientifico. In effetti qualsiasi osservazione di Palomar, come di qualunque uomo, è condizionata dai suoi strumenti di percezione e dal sistema di strumenti di cui dispone, cosicché nel mondo ritroviamo solo ciò che abbiamo imparato a conoscere in noi. La conseguenza è radicale: per dominare il “non-tradotto” nella sua totalità bisognerebbe annullare l’io, e, paradossalmente, l’uomo dovrebbe imparare ad essere morto. E in “Palomar” (al cui posto avrebbe potuto verosimilmente esserci Kan), apologo allegorico sulla resistenza della ragione all’insignificanza, sui modi di fronteggiare la complessità e la relatività del presente, Palomar muore cercando di pensare alla propria morte.

Bibliografia
• Calvino I., Le città invisibili, Oscar Mondadori, Milano 1972.
• Calvino I., “Un segno nello spazio” in: Le Cosmicomiche, Oscar Mondadori, Milano 1965.
• Valéry P., Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci, (1895), Abscondita, Milano 2002.

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