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Dialogus de Poësi
    Matteo Veronesi, Dieci Inni alla Morte

Si può inneggiare alla morte? Personificandola come nel Settimo sigillo di Bergman? Vedendola come un’allegoria? Mi rivolgo a Matteo Veronesi, autore di Dieci Inni alla Morte (Nuova Provincia, Imola 2009. Ora ripubblicato in Lotta di Classico). E perché decuplicare e non limitarsi alla singolarità di un solo Inno alla morte, come Ungaretti in Sentimento del tempo? E ancora: Novalis, quello degli Inni alla Notte in morte dell’amata Sophie, è una figura magistrale per lei? Dei Dieci Inni parliamo dieci anni dopo: come sempre, tout se tient...

C’è indubbiamente una reminiscenza degli Inni alla Notte di Novalis (la notte-morte è il dominio dell’indeterminato, del tutto-nulla, dell’essere-nulla, e dunque della potenzialità infinita, dello spazio sterminato, o forse del vuoto e del deserto, che si racchiudono nel mistero). Ma anche Ungaretti scrisse un Inno alla morte, Pasolini un Frammento alla morte (una morte-madre, Alfa ed Omega, da cui si è sempre seguíti come da un’ombra fedele ma inquietante, e a cui si ritorna ossessivamente, come il migrante al paese nativo) che si conclude con l’illusione quasi rimbaudiana di una possibile rinascita nella luce spietata e assetata dell’Africa («lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che illumina il mondo»). E poi ci sono gli Inni omerici, gli Inni orfici... Inno come elevazione, come tensione verso l’oltre, come spazio testuale in cui si dipana la dialettica fra il limite e il suo superamento. L’etimologia di inno è tanto controversa quanto rivelatrice. Forse variante di Imeneo, canto nuziale, forse semplicemente canto – io ci vedo invece, ma certo è solo una fantasia, un’eco della radice egizia jmn, la stessa del dio Amon, il Nascosto – poiché tutto è nascosto, tutto è tremendamente oscuro – e si ironizzi pure finché si vuole su questa mistica, su questo irrazionalismo – l’origine della vita come la sorgente del canto – tutto tanto piú oscuro, in fondo, quanto piú la consapevolezza critica tenta di rischiararlo. La matrice autobiografica è poi evidente. La poesia è strumento dell’amor fati – o, si direbbe in psicoanalisi, di una razionalizzazione dell’accaduto.

E gli Inni Sacri di Manzoni?

Gli inni incompiuti, come Il Natale del 1833, ispirato dalla morte della moglie, e Ognissanti sono fra i miei punti di riferimento. C’è la solitudine del credente, la lontananza da Dio che è anche lontananza, silenzio, latitanza, assenza forse, di Dio, il quale, dice il Salmo, «nell’ora dell’angoscia si nasconde» – un’assenza o indifferenza di Dio che il credente cerca di esorcizzare o di riscattare con il pensiero del sacrificio di Cristo, che è esso stesso paradosso e scandalo (un dio che si fa uomo, che soffre, muore e si fa umiliare). L’incompiutezza stessa dei testi (nella quale culmina il loro andare ansante e franto) è l’esito di una parola che tenta, che sfida il mistero e l’ineffabile, e infine ricade, prostrata, su se stessa, rassegnata alla propria impotenza («cecidere manus»).

Morte, notte, silenzio, parola... Dal silenzio sorge il ritmo – non l’impostura contigua alla luce –, sorge e si dispiega inquadrandosi classicamente. Le pause sintattiche sono scarsissime, praticamente non esistono punti: in onore del non-tempo? O di una continuità che reprima la tensione espressiva? O ancora: in onore di una morte che – sempre nel film di Bergman che per un attimo abbiamo preso come duca di questa catabasi – afferma di non aver bisogno di sapere? E quindi non esistono, letteralmente, punti fermi? Si possono dire tante cose sugli stilemi di questi Inni, ma non sapremo mai se saranno vere. La morte stessa non saprebbe spiegarsi. Al limite, giocherebbe a scacchi, ironicamente.

Queste domande si possono riunire in una sola. Tutti questi sono strumenti formali che traducono e visualizzano il silenzio, che vogliono, come diceva Rimbaud, «noter l’inexprimable». Il silenzio è padre di tutti i suoni, come nell’architettura è il vuoto che dà contorni, consistenza e sospensione alle linee e alle forme, e consente loro di librarsi e stagliarsi, e ne scandisce il ritmo e l’euritmia. E l’anima della musica è nelle pause, come il battito del cuore è fra un respiro e un altro respiro, e il ritmo del verso vibra, indugia e si decide «fra sillaba e sillaba».

Come definire la struttura della sua strofe?

La mia strofe è un po’ come quella dei cori dei tragici greci (già d’Annunzio fece qualcosa di simile: d’Annunzio, modello che, come Petrarca, Leopardi, gli Ermetici, è inutile sforzarsi di rimuovere, se non si vuole finire a scrivere semplice prosa che va a capo ogni tanto, o semplici parole in libertà che non dicono nulla). Unità, elementi, piedi, metri che già esistono nella tradizione, che già sono codificati, cristallizzati, riconoscibili, quasi necessari, per cosí dire fatali, come la morte o il destino appunto, ma che pure vengono reinventati e ricombinati in modi sempre nuovi, con una variabilità virtualmente tendente all’infinito: forse proprio per esorcizzarne l’ineluttabilità attraverso la consapevolezza, o un’illusione di consapevolezza, storica e formale.

Ci sono riferimenti letterari o filosofici o trasferimenti etimologici destinati a sfuggire al lettore?

Forse ci sono riferimenti che sfuggono anche a me. In generale, direi che alla base del discorso c’è tutta la tradizione della mistica del Nulla, l’idea del Dio come Nihil aeternum, come negazione del limite terreno, e dunque identificazione con la nihilitas, con l’infinito e nero deserto del vuoto, che solo può dare pace e perdono: dalla mistica buddhista all’En-Soph della mistica ebraica al Sufismo islamico, da Eckhart a Boehme a Cusano – per arrivare agli esistenzialisti, al Nulla di Heidegger o al Silenzio di Jaspers.

Cosa c’è di lucreziano nei suoi Inni?

A livello conscio, nulla. Ora che ci penso, forse l’idea della materia che torna alla materia, dell’esistenza individua che si ricongiunge e torna a confondersi con gli elementa, con i primordia, con i semina rerum nel loro moto incessante, con la Sostanza primordiale, poco importa se in senso fisico o metafisico, materiale od ontologico (è ovvio che in Lucrezio abbiamo il primo di questi due versanti, nonostante l’afflato quasi mistico dell’inno a Venere e di quello ad Epicuro, visto come un Sotér, un Salvatore e un Redentore, dunque di fatto religiosamente o epicamente mitizzato). E, poi, l’analogia fra il reale e il linguaggio, animati l’uno e l’altro da archetipi strutturali analoghi, da un ordo, una positura, una figura non troppo dissimili. Insomma le sillabe che formano le parole cosí come gli atomi formano i corpi: votati, i corpi come il linguaggio, alla dissoluzione, alla dispersione, i corpi nella morte, le parole nel silenzio e nell’oblio che le avvolgono, le precedono, da cui esse sgorgano come gli esseri in luminis ora, «nelle plaghe della luce», e che forse le accompagnano e le sorreggono con la loro ombra persistente e fatale.

Abbiamo nominato Novalis. Per lui la morte predisponeva a una rinascita spirituale. E se in Heinrich von Ofterdingen Novalis mirava alla sincronia dell’individuo con la totalità, in Hymnen an die Nacht esordiva definendo l’uomo «lo splendido intruso» (der herrliche Fremdling) nel mondo terreno del quale non è parte, straniero alla luce che è regno opaco delle apparenze e che mai ravviserà l’infinito. Auctoritas letteraria a parte, non le sembra una visione, appunto, letteraria, difficilmente concepibile nell’esperienza comune?

«I have been one acquainted with the night», io sono uno che ha conosciuto la notte, dice un poeta americano. È forse un’esperienza laica, umana della «notte oscura dell’anima» di San Giovanni della Croce (ma anche di Madre Teresa, che forse fu per anni segretamente e disperatamente atea, di fronte al silenzio o all’impotenza di Dio rispetto all’infinito di ogni miseria e di ogni sofferenza possibili). L’uomo è intruso, non so quanto splendido, proprio per il fatto stesso di esistere; di essere giunto, di giungere sempre a turbare la perfezione del nulla, la maestà del non essere. Il suo peccato originale è questo. Conoscerlo davvero sarebbe appunto conoscere davvero la Notte. Forse nella letteratura contemporanea ci è riuscita solo Sarah Kane, con la sua meravigliosa e tremenda Psicosi delle quattro e quarantotto (l’ora intorno a cui, non si sa perché, paiono addensarsi i suicidi). La sua morte volontaria fu il compimento di quell’opera – che usciva da se stessa, andava oltre se stessa, non poteva essere compiuta entro lo spazio del testo. Ecco, chi giunge davvero a conoscere la notte, ossia l’immagine o il simbolo del nulla e del silenzio prenatali, di ciò che precede la luce della nascita, della parola, e del pensiero, non può che arrivare ad amare e desiderare quel Nulla, e dunque cedere alla spaventosa e meravigliosa tentazione dell’annullamento («At 4.48 the happy hour when clarity visits»: forse c’è anche una felice chiarezza, un’assurda e disperata gioia, in chi finalmente vede e compie, nella sua assolutezza, la liberatoria necessità della fine). La mia scrittura forse non è stata che un continuo costeggiare e corteggiare quell’annullamento – ma anche opporvi un limite un argine una difesa, quelli appunto della parola e della forma. Forse proprio la poesia mi ha tenuto in vita. Come la Musa dell’ultimo Montale, forse troppo sottovalutato: «Se il vento cala sa agitarsi ancora / quasi a dirmi cammina non temere, / finché potrò vederti ti darò vita».

L’inno come forma letteraria ha attenuato nei secoli la sua specificità religiosa, e con l’innografia romantica, tranne eccezioni illustri, si volge a celebrare eventi patriottici e civili, ma soprattutto tende ad esprimere sentimenti e riflessioni filosofiche. È in quest’ultimo àmbito, quello della riflessione, che vanno inquadrati i suoi Inni. Che non si riducono a una serie di canti funerari, che non veicolano un univoco messaggio sepolcrale, né, quindi, sembrano mossi soltanto da una volontà nullificante. Pur essendo riflessioni che risalgono da un rifiuto delle categorie del mondo, dall’imporsi di un secondo sguardo senza vincoli con la realtà. Ed è alla codificabilità e alla persistenza della poesia post mortem e contra mortem che viene ascritto il senso ultimo dell’opera? Alla facoltà del nome di dare accesso al mondo? Anche a proposito degli Inni alla Morte si può parlare di metapoesia, di poesia che riflette su se stessa?

Gli inni alla Morte sono inni al Nulla. Inni all’insensato, al vuoto, all’assurdo. Metapoesia in quanto inneggiano all’assoluta inutilità, che è oggi quella della poesia, e all’illusoria immortalità che essa poteva, o potrebbe, donare, da Orazio a Foscolo (il monumentum aere perennius è ricordo, testimonianza, ma anche sepolcro, il silenzio della tacita Virgo è quello mistico e devoto del rito ma anche quello di chi semplicemente non ha piú nulla da dire). Poesia che torna a se stessa e su se stessa come una voce solitaria che si riverbera nel vuoto: solitudine allucinata dell’autocoscienza (meriggio immobile, amara, oscura e sonora cisterna, disse inimitabilmente Valéry). Ma anche la volontà, forse, di infrangere un tabú, uno degli ultimi, anzi dei nuovi: la nostra epoca senza dogmi e senza incantesimi esorcizza, però (esorcismo non magico, non religioso, freddamente razionale, ma ugualmente drastico, e in fondo ugualmente superstizioso), l’idea della morte, la quale in fondo è parte naturale della vita, con la nevrotica ossessività con cui in passato si rimuoveva, almeno nel discorso pubblico, la sessualità. La modernità inizia anche quando l’Illuminismo (che pure ebbe le mani sporche di sangue non meno dell’Inquisizione) espelle disgustato, anche sul piano urbanistico, la Città dei Morti dalla Città dei Vivi. La nostra è un’epoca astorica proprio perché privata, purgata, sterilizzata direi, dall’idea della mortalità – che è anche idea della finitudine, del limite, e insieme sentimento del tempo, della storia individuale come di quella collettiva (tutta la storia, in fondo, è storia della morte).

Qui il senso di acronia sembrerebbe attestare una volontà di oblio. È cosí? Per lo meno nel senso di declino che contrassegna le atmosfere. Ecco un elenco di tecniche, abbastanza indicativo: la trasmutazione delle figure, l’eclissi dell’io, la qualità disincarnata di alcune immagini, l’enfasi del privativo (senza), la cadenza da verso libero di una metrica di largo respiro, l’aggettivazione, certa letterarietà, una sonorità quasi salmodiante, a tratti... Lei ha alle spalle studi musicali abbastanza severi per modificare la retorica in funzione della musica; e studi retorici abbastanza potenti per adattare il binomio di suono e ritmo alla «volontà di dire».

Se musica c’è, è quella del silenzio. Il silenzio è l’eterno e l’immobile. Non c’è musica senza pause. Ma le pause sono il silenzio, il vuoto, il nulla. Di fatto non esistono – ma fanno esistere la musica, la sorreggono, la scandiscono salvandola dal magma dell’indistinto originario. Il bianco che trapela fra sillaba e sillaba, i riposi o gli indugi della voce mentale fra un verso e l’altro, fra un accento metrico e l’altro, sono metafora dell’eterno che in rarissimi istanti della nostra vita sembra trapelare o filtrare nel tempo. E quel bianco silenzio ci ricorda che in fondo tutto è eterno, ogni brevissima immagine, ogni sguardo, ogni battito di ciglia esistevano prima di se stessi e continueranno ad esistere dopo di sé, in un tempo piú alto e piú puro proprio perché tempo vuoto, forse inesistente o solo sognato.

Lei una volta disse: «Come la musica delle stelle si rifletta sulla pagina al pari della loro luce muta, è cosa che non sono mai riuscito a dire». La notte scherma dalla vita e dà profondità. Mi figuro una stanza immersa nel silenzio (immagine che si ricollega alla solitudine intrisa di morte dell’esergo da Joachim Du Bellay), che conosce «il fruscio delle carte». E il referente carta – con il correlativo «battito della penna», o con il battito delle dita sulla tastiera – è quasi l’unico dato concreto, benché metonimico, rilevabile tra tutti i versi degli Inni, al di là della sovrabbondanza degli archetipi – archetipi, non elementi materiali e tangibili – del mondo sensibile, sorpresi nel loro «corso immortale», Leopardi direbbe. La tacita stanza di questo notturno è come la siepe: l’impossibilità di vedere espande le cose attraverso immaginazione e fuga dall’esperienza esistenziale. Il non vedere è piú interessante e piú promettente del vedere, l’indifferenziato è piú desiderabile della distinzione. È nella fortemente codificata notte, nella cieca luce del buio e dell’immenso e del mondo convertito in pensiero che vengono percepiti lo spessore del silenzio, la musica – Schelling insegna – nel moto dei corpi celesti. La notte è sfondo emerito di un processo interiore, o di una sorta di esilio sulla carta che vuole nullificare il tempo nell’indeterminatezza del ritmo. In séguito alla cognizione della notte, uno dei punti-chiave del testo è la revoca delle normali categorie del tempo: il coniugarsi di un presente diafano ma esteso che assorbe le altre dimensioni temporali non entra in conflitto con la tensione della notte protesa in avanti, verso l’alba. Disponiamo solo del presente, qui dilatato e insieme esautorato, che sperimenta la sua inappartenenza, la sua inconsistenza. Wisława Szymborska, per restare nel codice ansioso dell’anima prossima all’ora fatale delle 4.48: «Ora del chissà-se-resterà-qualcosa-di-noi. // Ora vuota. / Sorda, vana. / Fondo di ogni altra ora» (Le quattro del mattino, nella traduzione di Pietro Marchesani).

La notte è l’origine, è svanimento nell’amore, estasi contemplativa. Se la luce è varco, spiraglio, il buio è espansione. Le forme della notte sono piú vere di quelle restituite dalla labile ed ibridante luce meridiana, qui rifiutata alla radice. Intrattenendosi nel regno delle ombre l’io lirico che lo attraversa approderà, nel sesto inno, a un cielo immaginario dalla luminosità dolce e malinconica, che sostituisce quello fisico, falsamente solare e sostanzialmente dissolutore. Lei poi si domanderà, in Godere dei pomeriggi ventilati:

Ma se fosse, mi chiedo, questo nero abisso
che pulsa dietro il velo delle pagine
meno labile, meno
infído di quel chiarore
che lo nasconde?

La notte, insomma, ha il potere di rischiarare il proprio stesso abisso...

Il tempo è imago aeternitatis, immagine mobile dell’eternità. E la musica, che vive nel tempo, è, come intuí meglio di tutti Agostino nel De musica, ars bene movendi, ars bene modulandi – arte di padroneggiare quel moto delicatissimo e precario, eppure solo apparente, perché ogni verso, come ritmema, preesiste a se stesso, e anche semanticamente, dopo millenni, tutto è già stato detto. Quanto poi all’esilio fra le pagine, all’erranza fra pagine punteggiate di parole-stelle, questo odierno svanire della carta, questo paperless world (letteralmente mondo senza carta ma anche mondo senza documenti) sognato e gradatamente realizzato dagli informatici, rientra forse, direbbero i filosofi, nel Destino della Tecnica. La pagina – esile velo che nasconde per rivelare e rivela per nascondere – è esistita ed esiste per svanire, per divenire pura luce che nasce quando si accende uno schermo e muore quando quello schermo si spegne (e anche le stelle, nessuna epoca ne ha mai viste tante, e tanto nitidamente, quanto la nostra: ma sempre con la mediazione di uno schermo, neppure piú soltanto di un telescopio: non stelle, allora, ma il loro simulacro elettronico; vuoti fantasmi o larve di stelle spente da miliardi di anni); pagina che, allora, esiste e non esiste, la cui luce spesso non è mai sorta perché ci sono infinite pagine, in rete, che sfuggono ai motori di ricerca, che nessuno leggerà mai, probabilmente anche queste nostre, affidate appunto alla rete; e forse proprio in quelle pagine invisibili – non nelle nostre certo – è scritta la verità.

Inno alla morte anche come trionfo del carattere, per alcuni versi, disumano consustanziale alla creazione estetica? Lei scrive, ed è un suo motivo ricorrente: «la mia carne / che si fa verbo, per chi saprà ascoltarlo». Viene qui asserita la coincidenza di vita e poesia, della figura del poeta come soggetto di una oblazione, in un verso che è un’esortazione, e insieme una dedica, a chi – per dirla con Gozzano – non ignori il «male che si apprende in noi». È qui il nodo teorico dell’opera? O forse – conoscendola un po’ – sta nell’idea di poesia che Emanuele Severino formula riferendosi a Leopardi, cioè «il punto piú alto al quale l’esistenza dell’uomo può giungere nel suo tentativo di sollevarsi al di sopra del nulla» (Il nulla e la poesia. Alla fine dell’età della tecnica: Leopardi)?

La carne che diviene parola si solleva al di sopra del proprio nulla solo per effondersi e disperdersi in un altro nulla, piú alto e piú puro. Dal nulla del tempo al nulla dell’eterno. Dal nulla di ciò che in ogni istante vola incontro alla propria fine al nulla di ciò che non ha mai avuto inizio.

Con anafora ritornante – tratto peculiare della scansione innodica – lei nel terzo inno afferma di non temere la morte «piú che il tedio uguale della luce», «piú della vita» o del vuoto della vita. E non è da escludere del tutto che la forma avverbiale piú – otto occorrenze in questo inno – evochi, sinesteticamente, il segno matematico +: la croce greca. Per rendere la compresenza di una somma di contingenze (tutti-dobbiamo-morire) e la possibile salvezza religiosa. Dicendo questo ipotizzo un Veronesi un po’ enigmista, e quindi dotato di una certa ispirazione anche retorica. Non sarebbe un fatto assolutamente classico? Torno alla questione di partenza: già nel secondo verso la morte è definita in ossimoro un «livido tesoro», in séguito un «grembo tenebroso», per poi sconfinare nella figurazione di un’esistenza post mortem inondata di gelida luce, dove i vólti amati e perduti e i luoghi sono irriconoscibili, stranieri, caratterizzati da altri attributi. In che senso non teme la morte?

Forse i poeti non muoiono mai solo perché non sono mai davvero vissuti (inutile chiedersi, in fondo, se sia mai davvero esistito un certo Omero). Forse è una negazione freudiana. O forse un esorcismo, uno scongiuro, quale forse era la poesia in origine, in quanto carmen, formula magica propiziatoria purificatoria rituale… Mia moglie è rumena, forse mi ha trasmesso qualcosa del suo antichissimo e meraviglioso folclore… In Romania esiste il descântec de deloc, il descântec de speriatura… Discantus, come nelle antiche, primordiali polifonie: controcanto, seconda voce – ma qui nel senso di scongiuro che deve distrarre e stornare un maleficio, un incantesimo, un’ossessione, un terrore, i quali si materializzano nella forma che assume (e assicuro che accade davvero) una piccola massa di metallo fuso gettata dalla maga, dalla vrăjitoare (forse dalla stessa etimologia del greco herma, Hermes – unità degli opposti, ma anche mediazione e tramite fra luce e tenebra, mondo dei vivi e mondo dei morti), nell’acqua consacrata. (Quale forma potrebbe prendere il Nulla? Quale la Poesia? Forse il metallo dovrebbe semplicemente svanire). Per l’uso del piú, penserei piuttosto al nevermore del Corvo di Poe, o al né piú mai, in esordio, di Foscolo. Ma in effetti, inconsciamente, vi è forse un richiamo al simbolismo della croce greca: la croce fonde orizzontalità e verticalità, è terra e albero, profondità di radici e anelito al cielo.

Stupefacente, lungo questi versi, la reificazione – ed esaltazione – del silenzio: dalla prima all’ultima sezione è possibile distillare una tonalità acustica uniforme, atona, monocorde, che passa come eco remota di una voce modulata su lontananze arcane che avvertiamo come fuori sincrono, quasi dissociata dal corpo della lettera. Una voce recondita, eppure viva e raziocinante. So che per lei la nozione di silenzio è centrale tanto nella sua poetica della distanza quanto nella lettura di autori amati – Mallarmé fino allo spasimo. Può darne una definizione pregnante, al di là delle illazioni cui anch’io ho in questi anni contribuito?

Dovrei parlare del silenzio. Paradosso solo apparente, perché la parola e il suono nascono dal silenzio e muoiono nel silenzio, sono sospese in esso e su di esso, come lo spirito di Dio che aleggiava sulle acque al principio dei tempi. Sul silenzio, e del silenzio, si può parlare in eterno proprio perché la sua perfezione, la sua infinità sono indicibili. Come il «Logos dell’anima» di cui parla Eraclito, tanto profondo che non se ne potranno mai trovare i confini.

A questo punto tenterei una breve e parziale lettura dell’ultimo Inno, se crede legittimo astrarlo dagli altri...

Certo. Come diceva Baudelaire, il mio discorso ha sí un capo e una coda, ma ogni sua parte può poi essere indifferentemente capo e coda, come nell’ouróboros che simboleggiava l’eterno ritorno dell’uguale, l’ossessivo ripetersi del destino.

La poesia come possibilità, che nel primo inno si spingeva oltre l’«estremo confine / che fasciato di tenebre balena», là dove oltre è il crocevia, cioè l’aut aut tra «pianto» e «canto» – forse, diceva tuttavia perplesso l’autore, in un ripensamento controdeterminante –, quella stessa poesia che ragiona sul silenzio e che «ha ricevuto», come detto nel secondo inno, «dal proprio vuoto limite e misura», viene definita per antitesi una «gelida pasqua», in quanto implica lo svanire dell’io empirico trasmutato in un io secondo, quello della parola. Il suono è fioco, quasi malato, una modulazione orfica concorre all’impressione di parole riecheggianti da latitudini opache separate dalla vita. Dimensione orfica e sorda, pallidezza delle cose e irrilevanza dei luoghi, l’intrattenimento ritardato sul notturno, l’evocazione del foglio vuoto («la pagina bianca è la mia patria»), l’assenza di rinvii referenziali (o una sfasatura nella significazione) o la loro radicale semplificazione perché acquistino in profondità, la misura acronica e i marginali rilievi dell’appartenenza al tempo del mondo delineano una classe a parte, emanazione claustrofilica nella notte. La presenza del poeta viene comunicata solo mediante immagini interiorizzate che si figurano forze e forme cosmogoniche. Gli archetipi della natura – tenebre, notte, onde, astri, vento, palude, foce, isole, lava, lampo – hanno qualcosa di sublime e di irreale-surreale, il verso libero ne accentua il carattere simbolico. Assunti a questa stregua divengono segnali di un numinoso di fronte al quale l’autore non si scompone: percepisce, e riconosce, la sacralità del numen, ma non si lascia schiacciare, né tenta di razionalizzarlo.

Consideriamo l’ultima sezione, dove i costituenti della notte a questo punto sono assimilati.

E andiamo, fiume d’ombre, lentamente
incontro al niente che dall’eternità ci attende –
istante dopo istante, nei minuti
inanellati nelle ore, nelle ore
prese nei giorni che franano sui giorni
come onde inghiottite dalle onde
fino all’estremo del mare
fino all’ultima foce

E il tempo muore nel tempo, il tempo
che divora se stesso –
e anche noi
moriamo nel tempo che ci ignora
ignoti anche a noi stessi

Isole eravamo, isole siamo e saremo –
arcipelaghi antichissimi, remoti
aperti e franti, al bacio della lava

E allora si confonderà ogni lampo
col buio che l’avvolge, sarà
nodo alla gola ogni respiro, lamento
ogni canto –
ogni pensiero accecamento, smarrimento ogni traccia
ogni voce fiore di silenzio

L’io poetico si congeda dalla luce e si avvia «incontro al niente che dall’eternità ci attende». E l’immagine trattiene qualcosa dell’incedere grave della sfilata funebre del monumento di Canova nella Augustinerkirche, che trascorre dalle passioni della vita a una vita di solo pensiero, e dove la memoria del mondo e ciò che ancora lega i membri del corteo alle cose del mondo e ai loro trapassati è una catena floreale. La consequenzialità polisindetica rende il ritmo lento e solenne dell’andare del tempo e delle cose. Il carattere lievemente anaforico della nominazione e la ripetizione di alcuni gruppi di parole, insieme al pervasivo enjambement, producono l’effetto di una progressione fino al letificante naufragio – cioè al conseguimento della facoltà del dire – nell’aspazialità e nella intemporalità dell’eterna plaga. Le ore si susseguono, si incorporano, trapassano irreversibilmente «prese nei giorni», incatenate nei giorni che scandiscono un destino a cui e da cui ogni ora, ogni istante, sono inesorabilmente vincolati: «anello d’una / catena, immoto andare, oh troppo noto / delirio, Arsenio, d’immobilità…», diceva Montale.

Viene denotato nella penultima strofe il paradigma estremo della condizione umana, lo statuto insulare: «Isole eravamo, isole siamo e saremo», cioè esseri destinati alla sparizione piú che metafore dell’instabilità. E nella deflagrazione dei versi finali, nella purezza glaciale dell’anticlimax del verso di chiusura, non rimane che l’eco della poesia, visione aurorale e professione di fede. Come forse viene lasciato intendere nel settimo inno, vagamente assimilabile alla stazione settima della Via Crucis: morire con la poesia in questo mondo per continuare a vivere attraverso la poesia. In questa poetica meditatio l’ideale umanistico è reliquia, luogo di memorabilità dell’umano e dell’estetico «nel fluire del tempo fatto verbo». Del resto anagramma di morte è metro...

(ossa le pagine rare
pronte a risorgere in fulgore, quando sia
estinto e sparso questo corpo opaco
che in loro si converse, che prese
l’esangue sostanza del canto e del vuoto?)

Ho accennato al Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria. Lí le figure passano sopra un tappeto emblema del legame tra la vita al di fuori e quella all’interno della soglia nera, meta del corteo. Al di là della letteratura, cos’è, secondo lei, che cosa unisce la vita e la morte?

Non so rispondere se non con il Canto delle crisalidi di Michelstaedter.

Vita, morte,
la vita nella morte;
morte, vita,
la morte nella vita.

Noi col filo
col filo della vita
nostra sorte
filammo a questa morte.

[...]

Ma se vita
sarà la nostra morte
nella vita
viviam solo la morte...

O ancora con Eraclito, con quel frammento, forse il piú oscuro e terribile di tutti, in cui parla di athánatoi thnetói, thnetói athánatoi, immortali morti, morti immortali, che vivono la morte di quelli, e muoiono la vita di quelli – e chi sono quelli, chi sono quegli enigmatici ekêinoi se non gli altri noi stessi la cui vita-morte ha preceduto la nostra, o la seguirà – o che noi stessi saremo, rinati nella nostra eterna inesistenza di indefinibili e impalpabili «corpi spirituali», come li chiama san Paolo?
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