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Discorso, Cultura

Indice

  • 18. Anacoluto
  • 17. Il latino
  • 16. Solo discorso
  • 15. Punteggiatura più grande
  • 14. Riassunto e teorica-didattica
  • 13. Lingua e computer
  • 12. Formula di passaggio
  • 11. Valutare testi
  • 10. Rispetto per gli scrittori
  • 9. Prova di ben scritto
  • 8. Periodo breve o lungo
  • 7. Pagina disseminata
  • 6. Organicità del discorso
  • 5. Gerarchia espressiva
  • 4. Dure critiche letterarie
  • 3. Dir chiaro
  • 2. I dialoghi in un romanzo
  • 1. Concisione, concretezza e semplicità del discorso

18. Anacoluto

[9 dic. ’06]

L’altro giorno, al liceo scientifico dove insegno, in sala professori, un collega di lettere che sta correggendo i compiti scritti di una classe del biennio mi fa, ironico: “Qual è la figura retorica più usata dagli alunni?”, e poiché non so rispondere soggiunge: “L’anacoluto”, e poi mi cita ad esempio la frase che ha appena corretto con freghi rossi e freghi blu.

Oggi, ripensandoci, mi son detto quanto segue.

L’anacoluto, prodotto da alcuni può passare per figura retorica, quindi cosa rispettabile, accettabile, vista come scelta e deliberata dal soggetto, ma prodotto da altri è un errore e va cassato a freghi rossi e blu. Questo è giusto? In generale no. Per me l’anacoluto è espressione scorretta, errore, debolezza di pensiero, da chiunque e in qualunque occasione prodotto. Per me non è figura retorica, e non va gabellata per tale. Bisogna finirla con questa storia di attribuire, alla stessa identica cosa, un certo senso e valore quando è fatta da giovani, alunni, persone non note, non importanti, e un altro senso e valore, più positivo, quando è fatta da adulti, docenti, autori, persone note e importanti. Uno scarabocchio è uno scarabocchio, l’abbia fatto Pierino o il grande artista; un anacoluto è un anacoluto, l’abbia fatto Pierino o il gran poeta. Ogni cosa ha una sua specifica natura ed essenza, che non muta per il fatto che la cosa sia eseguita dall’uno e non dall’altro, in certi ambiti e contesti e non in altri.

Perché dare ai giovani un cattivo esempio di “scivolatezza”, trasformismo, piaggeria, e non un bell’esempio di onestà, di regole del gioco chiare e valide per tutti? Bisogna segnare in rosso e in blu, quando è il caso, anche passi e pagine di autori, pensando che, così come gli autori, prima di essere tali, furono alunni, allo stesso modo gli alunni, dopo essere stati tali, potranno essere autori. Non si deve poter dire che si corregge il discorso dell’uno “perché è un alunno” mentre si rispetta quello dell’altro “perché è un autore”. Alunno e autore, o giovane e adulto, non sono due generi distinti, ma lo stesso genere in due epoche diverse, prima o dopo che sia trascorso un certo numero di anni, che di per sé non àltera la natura e qualità delle cose.

17. Il latino

[estate ’04]

Alcuni studenti dicono che i latini avevano la mente contorta, perché nella frase latina tutto è sottosopra, invertito: il soggetto dopo il complemento, il verbo principale verso la fine anziché prima, ecc. Ma la ragione della “scompostezza” del latino è che esso dispone di molte desinenze per varie parti del discorso (nome, pronome, aggettivo…), e avendo questa gamma di desinenze, che l’italiano e altre lingue moderne non hanno più, può disporre i termini nella frase anche a caso, o a piacere, entro certi limiti, senza che la posizione del singolo termine àlteri e falsi e impedisca la comprensione del discorso, garantita dal significato delle desinenze usate.

In italiano, se voglio dire che Tizio colpisce Caio, devo dire appunto così, con Tizio prima e Caio dopo, l’uno prima e l’altro dopo il verbo, sicché appaia che Tizio è soggetto e Caio complemento oggetto; devo farlo perché non dispongo di desinenze diverse, per i due nomi, che mi dicano quale dei due è soggetto e quale oggetto indipendentemente dalla posizione che occupano. In latino invece posso disporli come voglio, perché il nome soggetto finirà in us, quello oggetto in um, e tali due desinenze identificano senza possibilità di dubbio la funzione logica di essi a prescindere dalla posizione occupata. Si parla tanto di “valore posizionale delle cifre”, riguardo al passaggio dal sistema di numerazione romana a quello arabo o in generale; bene: il valore posizionale... delle parole, anziché delle cifre, in latino è assai minore che in varie lingue moderne, perché c’è la desinenza a specificare il senso, che quindi non occorre indicare con la posizione. Questo è uno dei motivi per cui il latino supera l’italiano e altre lingue.

Purtroppo in italiano sono rimaste, di nomi aggettivi e pronomi, solo alcune desinenze: quelle che distinguono il singolare dal plurale e il maschile dal femminile; bello, bella, belli, belle; gatto, gatta, gatti, gatte; conte, contessa; uomo, uomini, ecc. Le nostre poche desinenze dicono il genere e il numero, e a volte solo uno dei due; non dicono più la funzione logica del termine nella frase, cioè se esso è soggetto o complemento oggetto o qualsiasi altro complemento. Per esprimere la funzione logica del termine abbiamo bisogno di calcolare la sua posizione nella frase e di usare quasi sempre qualche preposizione, oltre all’articolo (nella preposizione articolata), che in latino non esisteva ma da noi ricorre. Soggetto e complemento oggetto li indichiamo con la posizione, senza preposizione, mentre gli altri complementi li indichiamo di norma con qualche preposizione.

Anche il latino non può fare a meno delle preposizioni, ma assai meno dell’italiano e di altre lingue moderne, perché spesso in loro vece agiscono le varie desinenze dei termini. Mentre in latino il termine è cosa duttile, modificabile, plasmabile, mobile, che assumendo questa o quella desinenza, formata di solito da un numero esiguo di lettere (da una a quattro, raramente di più), dice subito la propria funzione in quel contesto, viceversa in italiano e in altre lingue il termine è diventato… un pezzo di legno, qualcosa di chiuso, compatto, rozzo, intrattabile, fisso, amorfo, un mero elemento materiale, che acquista espressività solo grazie alla preposizione e all’articolo di cui ha bisogno.

Così il latino è molto più agile e organico dell’italiano, che è “giustapposto” e meccanico. Del resto basta guardare la sinteticità e brevità del dettato latino rispetto a quello equivalente italiano. Il divario tra i due tipi di eloquio somiglia a quello che c’è tra afferrare un oggetto con la mano, nel latino, e afferrarlo con un arto meccanico, nell’italiano. L’espressione umana si è diluita e impoverita; ha perso buona parte dell’esperienza che conteneva.

Sotto questo aspetto, così come l’italiano è inferiore al latino, il francese è inferiore all’italiano: solo in tal senso e nei limiti di tale questione, per carità! Bene o male, l’italiano ha conservato più desinenze che il francese. Io mangio, tu mangi, egli mangia, noi mangiamo, voi mangiate, essi mangiano: tra nessuna di queste forme verbali è possibile equivocare, perché, a prescindere dal pronome personale, si dicono e si scrivono tutte in modo diverso. Invece le corrispondenti francesi, cioè je mange, tu manges, il mange, nous mangeons, vous mangez, ils mangent contano due forme che si scrivono allo stesso modo e ben quattro che si scrivono diversamente ma si dicono allo stesso modo, onde nel dire non si possono risparmiare pronomi personali come fa l’italiano e come fa ampiamente il latino. Anche le desinenze di nomi, aggettivi e pronomi sono meno numerose in francese che in italiano: chat e chats, miroir e miroirs ecc. si distinguono solo per come si scrivono, non per come si dicono.

Una delle grandi intuizioni dello spirito latino e della lingua latina è che si possa fare a meno dell’articolo, e l’averne fatto a meno sempre, per secoli. Nemmeno i greci arrivarono a tanto. Sembra che i latini abbiano trasfuso nella propria lingua la virilità che avevano come persone, come popolo, virilità superiore a quella greca e orientale in genere, e quindi abbiano tolto fin dall’inizio al proprio idioma tutte le paroline e parolette che non fossero necessarie, mentre la lingua greca, ad es., abbonda di paroline poco significative oltre che di articoli. Il greco e le lingue moderne sono lingue molli, verbose, di chiacchiera, “da donne”: parlate con lingua sciolta e bocca insalivata da persone piuttosto corrotte, che inseguono le sfumature irrilevanti e non sanno stare zitte. Il latino è lingua dura, essenziale, di sentenza, parlata da persone logiche e integre che dicono il sodo, da contadini che conoscono profondamente la natura e la vita e non indulgono alle quisquilie.

Quando noi diciamo Il sole scalda la terra, diciamo forse qualcosa di più e di meglio che se dicessimo Sole scalda terra? No. I termini significativi e qualificanti della frase sono questi tre, ognuno dei quali ha in sé una nozione, un contenuto, un’immagine, una descrizione di realtà. Dici sole e vedi il sole, dici scalda e ricordi e percepisci il fenomeno dell’accaloramento, dici terra e vedi la terra. Il e la sono parole inutili, sono dei piccoli nulla di parole. Il indica solo che vai a nominare un termine di genere maschile; la che vai a dirne uno femminile: indicazioni peraltro superflue, poiché si tratta di nomi di genere fisso, arcinoto a chi parla questa lingua. Dicendo o udendo o leggendo il, la e tutti gli altri loro compagni, non vedi propriamente nulla, ogni volta ti concedi lo svago di uscire dal terreno dei concetti, di distrarti con mere entità sonore e grafiche, di annacquare il succo e l’impegno della comunicazione. I latini, anziché usare articolo e nome, arrivavano subito al nome, ponevano subito il nome, la cosa, l’oggetto, senza manovre introduttive e prelusive: usavano la lingua per dire, non per parlare! Anziché parlare scolpivano, incidevano; non si riferivano da lontano alle cose ma le spostavano con la bocca.

Benché io sia milanese e sia lieto di esserlo, in tal senso la parlata milanese e italo-settentrionale è certamente inferiore, e meno latina, di quella di altre parti d’Italia, in quanto mette l’articolo anche davanti ai nomi propri di persona, sia maschili che femminili, come altre parlate italiche non fanno. Noi diciamo il Carlo, la Paola ecc. riferendoci a un ben noto Carlo e una ben nota Paola che non avrebbero bisogno di prefazione articolare. Tra l’altro in alcune zone d’Italia, ad esempio in Romagna, curiosamente, non premettono l’articolo al nome proprio di persona maschile ma lo premettono a quello femminile: dicono Carlo ma dicono la Paola: una via di mezzo tra l’articolite milanese e la giusta omissione d’articolo del centro-sud.

Il greco, rispetto al latino, ha anche un caso in meno: l’ablativo. In sua vece usa il dativo, che così perde la sua precisione di caso dedicato per lo più al complemento di termine e acquista contorni meno definiti, servendo per vari complementi.

Un’altra superiorità del latino sul greco è l’assenza di accenti, spiriti, iota sottoscritti e altri segnini e segnetti che nel greco abbondano, alcuni dei quali sono presenti in greco in ogni parola. Perciò scrivere e trascrivere in greco è più lungo e impegnativo che scrivere in latino, e forse anche a ciò, all’essere il greco una lingua graficamente complessa e pesante, si deve la perdita di tanti testi originali greci dell’antichità. Essi affidarono il proprio senso e la propria verità a segni grafici quasi impercettibili, ampiamente esposti all’errore di trascrizione, al deterioramento e alla scomparsa sul supporto ospitante.

Altra virtù del latino, come del greco, è avere un terzo genere oltre al maschile e al femminile, e avere precisamente il genere neutro. Avere tre generi anziché due rende il discorso più esatto, perché nomi aggettivi pronomi ecc. si suddividono in tre campi anziché due, onde è più facile, per la vasta gamma di desinenze e di forme disponibili, sapere a quale singolo termine si riferisce chi parla. Inoltre è proprio vero che in natura, e poi anche e soprattutto nel novero delle cose artificiali, prodotte dall’uomo, non esistono solo il maschio e la femmina ma anche appunto il neutro, cioè il né l’uno né l’altro, il né maschio né femmina.

Maschio e femmina esistono nella natura animata, sia vegetale sia soprattutto animale, e quindi nell’uomo; diciamo nel mondo organico. Ma la natura inorganica, di che genere è? Come pensiamo di riconoscere un genere, un sesso, nell’acqua e nel fuoco, nel monte e nel mare, nell’aria e nel vento, nel sogno e nel pensiero, nella pietra e nel fango? Inoltre non hanno sesso e genere gli oggetti e strutture e realtà fabbricate dall’uomo, tranne se affini a determinati enti organici naturali sessuati. I latini, ad esempio, ritenevano giustamente neutri, né maschi né femmine, e quindi denominavano con nomi neutri, i metalli. In effetti, guardando un minerale di ferro, o una cava di ardesia, chi può dire se ciò che vediamo sia maschio o femmina? Discutere sul sesso dei metalli sarebbe più vano e ozioso e artificioso che discutere sul sesso degli angeli.

Tuttavia i latini, pur usando giustamente tre generi anziché due, come i greci, e applicando il neutro a cose inanimate e asessuate, come i metalli, ritennero spontaneamente femminili o maschili certi altri nomi senza una ragione valida, solo per caso e per tradizione. Ad esempio, c’è una ragione evidente per cui gli alberi debbano apparire femminili anziché maschili, o viceversa? Non sembra; ma i latini li ritennero di norma femminili.

Se prescindiamo da eventuali gruppi e categorie di nomi, e guardiamo la cosa per singoli termini, per singoli casi, i latini non applicarono con diligenza il neutro a tutto ciò che non avesse impronta maschile o femminile, e il maschile e il femminile a tutto ciò che avesse il primo o il secondo di questi due caratteri, ma assegnarono uno dei due generi anche a entità che avrebbero meritato il genere neutro, e forse anche il contrario, cioè assegnarono il neutro a qualche ente che avrebbe meritato il maschile o il femminile. Acqua, morte, vita, luna ecc., chi può dire se siano maschili o femminili? ma per loro erano senz’altro femminili; vento, sole, fuoco, amore ecc. chi può dire se siano maschili o femminili? ma per loro erano maschili. A volte un nome fu per loro maschile o femminile anche a causa degli esseri mitologici o delle divinità tradizionalmente associate in figura umana (e quindi sessuata) al fenomeno indicato dal termine. Insomma: avuta in generale la bella idea di usare tre generi, secondo la reale natura delle cose, dove molti enti sono maschi o femmine ma molti altri no, i latini non la applicarono con metodo e precisione fino in fondo.

Se ci fosse ancora il neutro, se l’italiano e varie altre lingue moderne avessero il neutro, non si assisterebbe allo strano fenomeno per cui tanti prodotti di umana fabbricazione, in particolare tante macchine, congegni, apparecchi, elettrodomestici, fatti tutti, qual più qual meno, di parti metalliche o plastiche, sono alcuni maschili e altri femminili, talvolta con un medesimo termine che si usa con significato diverso, e indica cose diverse, nella versione femminile e in quella maschile. Cucitrice, fresatrice, lavastoviglie, lavatrice, pinzatrice ecc. sono femminili; alternatore, collettore, elaboratore, fusibile, trasformatore ecc. sono maschili; calcolatore è maschile, calcolatrice è femminile.

A volte l’assegnazione del maschile o del femminile a tali termini si spiega con l’immaginaria attribuzione a una figura umana maschile o femminile, secondo la storia e la tradizione e gli usi del popolo che parla quella lingua e secondo la funzione o mansione svolta dall’oggetto meccanico indicato dal termine. Ad esempio, lavatrice è femminile anche perché la lavatrice svolge un compito, lavare i panni, che storicamente era appannaggio e seccatura della donna e non dell’uomo. Ma in altri casi questa spiegazione non funziona, e si deve ammettere che l’attribuzione di questo o quello dei due generi al congegno è casuale.

16. Solo discorso

[’99]

I. Non esistono prosa e poesia

Esiste il discorso: il dire, lo scrivere. Uno apre bocca, o muove penna, e da quel momento potrà fare un discorso più o meno valido, cioè più o meno ricco di pensiero e sentimento, di psiche, animo, mente, cervello, a prescindere da ogni e qualunque forma o aspetto o modo o argomento o veste il discorso assuma. In rima o senza rima, in metrica o senza metrica, concentrato o disteso, problematico o espositivo, mosso o costante, con un tono o con un altro, in prima persona o in terza, per via diretta o attraverso personaggi... il discorso può esser fatto in mille modi, ma sempre discorso è. Al di là dei molti modi formali ed estrinseci (giacché tali sono: estrinseci, contingenti, poco importanti), il discorso sarà sostanzialmente fatto in un unico genere di modo, cioè in modo più o meno valido, con questa o quella profondità di pensiero, con questo o quell’empito-impeto interiore.

Certo l’espressione linguistica è diversa da quella artistica-figurativa, o musicale, o mimica, o gestuale, o matematica (esprimersi con numeri e linee), o altre. Ma entro l’espressione linguistica non vi sono distinzioni essenziali: checché si faccia e per quanto ci si agiti, si produrrà sempre e soltanto un discorso, una sequela di parole tendenzialmente collegate e animate da un senso.

Un pregiudizio diffuso dice che prosa e poesia sono e devono restare due mondi a parte, come due pianeti lontani tra loro nell’immensità del cosmo. Aut aut: o prosa o poesia; o scrivi in prosa, o scrivi in poesia. Guai a mescolare le due acque, le due Muse, le due nature, le due fonti d’ispirazione, le due modalità fondamentali di espressione e persino (per alcuni) di pensiero. Guai a sfumare o scivolare dall’una all’altra in parti successive dello stesso discorso; guai ad usarle insieme in un’esposizione che, poniamo, pur non essendo direttamente e pienamente poetica, pur presentandosi di prim’acchito come prosastica, libera, a tutta pagina, non “legata” in versi, non cantata, tuttavia contiene moduli, accortezze, sensibilità di poeta, in quel tipo di scrittura che io chiamo “prosa poetica”.

Secondo questa opinione, trovare la giusta rima quando si verseggia al modo tradizionale, con rima, metrica e ritmo, quindi fuori dal presunto “poetare” libero del nostro secolo, è dovere e merito, ma “incappare” in una rima mentre si parla o si scrive in prosa è errore, sconvenienza, stonatura da evitare. Quindi la stessa cosa, lo stesso atto, la stessa operazione di pensiero, cioè trovare una parola che rimi con una parola precedente, prima è pregio e poi difetto, prima virtù e poi vizio, prima segno d’arte e poi d’assenza d’arte.

Ma io non la penso così.

Non nego che in generale il far rima possa essere pregio oppure difetto. Di solito è pregio, perché nel parlare ordinario e spensierato, almeno in italiano, è più facile che le parole non rimino tra loro, almeno con l’intervallo giusto, anziché il contrario, per cui la rima indica un dire studiato, ponderato, vincolato, quindi arduo e superiore. Ma a volte è difetto, quando una certa desinenza sia comune a molte parole e quindi più facile da trovare che da eludere, come le nostre desinenze are, ato ecc. Tuttavia, una volta eventualmente appurato che trovare una particolare rima, o il trovare rime in generale, sia pregio, non può essere pregio in un’occasione e difetto o non pregio in un’altra, pregio la domenica e non pregio il lunedì, pregio in un luogo, reale o letterario, e non pregio in un altro. Sarà pregio sempre: in quanto tale, per natura, in sé, in ogni messaggio linguistico. Quindi, chi vuole raffinare e impreziosire con rime o altre accortezze canonicamente “poetiche” il suo pur prosastico o per lo più prosastico discorso, faccia pure.

II. Non esistono i generi letterari

E neppure, a un grado più ampio di generalità, i generi linguistici ossia discorsivi.

Leggevo un giorno con soddisfazione, su un manuale di storia della letteratura greca antica, che l’opera Alessandra di Licofrone di Calcide, III sec. a.C., gli studiosi non sanno ancora come classificarla, a qual genere o forma letteraria ascriverla, essendo un lungo monologo di contenuto tragico di ben 1474 trimetri giambici, un unicum nella storia della letteratura greca e forse anche non greca.

I generi letterari sono cose relative, che non fermano l’impulso di scrivere e non obbligano nessuno. Un genere può mescolarsi con l’altro, dando origine a un genere misto di due o più ingredienti, e si possono inventare e attuare generi nuovi, privi di tradizione. L’ordine dei generi letterari ha una consistenza “fantasmatica”, convenzionale, non certo ontologica; essi sono come le ombre dell’Averno, le forme delle nubi, le dune mobili del deserto... Ma anche se la loro consistenza fosse ontologica, non sarebbe deontologica e non impedirebbe a una testa calda e fantasiosa di avviare altri generi, di mischiare tutti i generi esistenti o di scrivere un testo che fosse fuori da ogni genere costituito e quindi “agenere” o sui generis.

III. Non esistono i linguaggi, gli stili

La lingua, sia nel senso di lingua italiana o altra, sia nel senso dell’organo buccale, è una sola; la penna è una sola. Non esistono lingue diverse nella stessa bocca, o penne di diverso colore o materiale, ognuna corrispondente a un certo linguaggio, stile, atteggiamento o ruolo elocutorio e scrittorio, tra le quali scegliere quella giusta quando si vuol proferire o scrivere in un modo o in un altro, un “tipo” di discorso o un altro.

“Devo scrivere una lettera a un amico, quindi userò la penna blu, dello stile epistolare e del linguaggio familiare o colloquiale; ma domani inizierò il mio diario delle vacanze, quindi userò la penna verde dello stile cronachistico; e se un giorno mi deciderò a scrivere le mie memorie, allora maneggerò come una spada la penna memorialistica che tengo in quel cassetto...”. Tutto ciò non esiste. Non è che uno, come fanno le persone che si cambiano d’abito troppo spesso, anche nella stessa giornata, debba vestirsi in un modo quando s’accinge a scrivere una lettera e in un altro quando inizia a stendere una relazione, e in divisa da ufficiale quando “attacca” con un racconto di guerra, o debba spostare la levetta espressiva del suo cervello su una posizione o su un’altra, o, come pensano molti, azionare ogni volta una diversa levetta, secondo il “genere” di testo che va a produrre.

Inoltre, uno può benissimo, per ogni circostanza esteriore e per ogni occasione comunicativa (lettera a un amico, rapporto ai superiori, riflessione concettuale...), stendere un testo relativamente inadeguato ad essa, diverso dal tipo che la tradizione o la prassi comune le reputino naturale e quasi necessario. E può benissimo, pur stendendo un testo che per i suoi caratteri di fondo si qualifichi in un certo modo e quindi appartenga a un certo tipo o classe, usarvi un linguaggio che la prassi e la tradizione reputino inadatto a quella classe.

° ° °

La distinzione rigida delle due forme-base, prosa e poesia, e dei generi espressivi, e dei linguaggi-stili, è uno dei casi in cui è avvenuto e avviene, tra gli uomini, il tacito, generalizzato ma ingiustificato passaggio dal “Così è”, così si usa, così va di solito, così si fa per lo più, quasi sempre e quasi dovunque, al “Così deve essere”, così deve andare. Si trasforma una legge o costante o prevalenza statistica, de facto, storica, esistenziale, in una legge attiva, cogente, operativa, de iure, morale, di opportunità. Si trapassa da un a-posteriori a un a-priori. Si rende a-priori vincolante e arcigno quello che in realtà è e dovrebbe restare un innocente a-posteriori, un rilievo d’esperienza. Si rende principio e direttiva, per il futuro, quello che è un semplice accertamento e resoconto sul passato. Si trascorre dall’“ordine” inteso come assestamento spontaneo o umana sistemazione o interpretazione delle cose, all’ordine inteso come comando, norma per ogni azione o fenomeno a venire.

15. Punteggiatura più grande

[’97]

A mio avviso si dovrebbe riformare la vigente convenzione tipografica universale per cui nei dattiloscritti e nei testi a stampa, d’ogni sorta, a una certa grandezza del carattere (corpo 10, corpo 12, corpo 20…) corrisponde una certa estensione e visibilità dei segni interpuntivi, appartenente come il carattere a quel tipo di grandezza: riformarla nel senso di accrescere l’estensione e quindi l’evidenza dei segni interpuntivi rispetto a quella dei caratteri-lettera.

In soldoni: punti e virgole si dovrebbero fare più grandi di come si fanno, più marcati e neri e robusti sulla carta, simili a zampate e unghiate di leone e non a quasi impercettibili cacatine di mosca. Ad es., le dimensioni che hanno oggi i segni interpuntivi di corpo 12 dovrebbero essere classificati come corpo 10, inseriti e usati con gli attuali caratteri-lettera di corpo 10.

Il segno interpuntivo va valorizzato, conosciuto nel suo senso e nel suo uso, considerato un elemento-cardine del discorso, al pari delle norme ortografiche o sintattiche, e scriverlo relativamente più grande gioverebbe a tal fine. Bisogna smettere di ritenere l’abilità interpuntiva un pregio secondario, che si può anche in parte non avere, la cui carenza non ci fa arrossire di vergogna e non diminuisce la nostra abilità scrittoria e comunicativa. Sbagliare una virgola dovrebbe apparire importante come sbagliare un tempo verbale, saltare un’acca, scrivere scenza per scienza e commettere molti altri errori che non tolleriamo si trovino nel nostro testo. Se tale abilità è considerata non strettamente necessaria alla buona comunicazione (scritta), è solo perché di solito si hanno idee piuttosto confuse e si è avvezzi a comunicare confusamente.

14. Riassunto e teorica-didattica

[’95]

Fare il riassunto della propria stesura è molto importante

In primo luogo, riassunto non significa solo sintetizzare, abbreviare, condensare, ridurre, trascrivere per sommi capi, per linee essenziali; significa ri-assumere, assumere di nuovo, prendere in mano un’altra volta, ripercorrere col pensiero, riesaminare, rificcare la testa in un certo ordine di idee e problemi.

Spesso tale operazione di ri-assumere comporta il vedere le stesse cose con occhio diverso, nuovo, rispetto a quello con cui le si vedeva (se si vedeva, se non si avanzava a tentoni) durante la trattazione, “immersi” nell’argomento. Comporta un certo decorso di tempo dalla prima “assunzione”, e quindi una pausa, una sospensione, un riposo della mente, un rinnovo psico-fisico, l’aver nel frattempo pensato ad altro, aver fatto o vissuto cose estranee a quel tema, sicché ora lo ripigliamo con una visione dall’alto che non avevamo, con spirito critico, con salutare distacco, con umore e sensibilità e impressionabilità diversi da quelli d’allora, con senno di poi, con maggior coscienza di proporzioni e relazioni, interne ma soprattutto esterne (verso altri discorsi o realtà), quasi a comprenderlo per la prima volta.

In secondo luogo, il riassunto, anche inteso normalmente, come semplice riduzione all’essenziale, oltre all’esito ovvio di far dominare l’intero percorso logico della nostra trattazione in poche frasi, in poca mole linguistica, quasi in un suo schema discorsivo, permette di precisare il peso, l’importanza, l’autorità, la priorità di ognuno dei punti o concetti espressi, sia in sé stesso che in rapporto agli altri con cui forma quel sistema d’idee, quel “bilancio” di pesi e contrappesi, e quindi permette al lettore di capire davvero il nostro modo di vedere, senza tradimenti involontari.

Anche durante la trattazione si può precisare il peso specifico di questo o quel punto rispetto al resto: con riferimenti, dichiarazioni, discernimento tipografico, ripresa e ripetizione delle cose più rilevanti. Ma nel riassunto ciò viene confermato e stabilito, giacché certe cose vi sono semplicemente omesse, altre accennate, altre espresse appieno, e l’ordine delle proporzioni, anziché essere rispettato orizzontalmente in molte pagine, balza all’occhio in poche, quasi ergendosi innanzi a chi legge.

° ° °

Come “l’espressione è la prova della comprensione”, così la didattica, il magistero, è la prova della teorica. Non bisogna scrivere con atteggiamento soltanto o per lo più espressivo, ma con atteggiamento comunicativo, comunicativo e quindi... didattico.

Ogni pensatore, filosofo, teorico di questo o di quello, riformatore religioso, creatore e assertore di una dottrina, di un nuovo modo di vedere o interpretare o impostare le cose, dovrebbe scrivere, oltre alle proprie opere, alle opere normali, di prim’acchito, dove “esprime liberamente il proprio spirito”, il proprio “pensiero creativo”, una piccola opera, un vademecum, un manualetto, un’opera di second’acchito, in cui riassume il proprio pensiero e lo fa capire a tutti, anche alle pietre.

Studiando storia della filosofia, o anche altre materie, mi sono sempre chiesto perché fosse sempre lo storico, questo essere grigio, questo “uomo senza qualità”, a dover descrivere in poche pagine il pensiero e l’opera del filosofo. Dicevo: “Ma perché, prima di morire, non ci ha pensato lui, il filosofo, a sistemare le proprie cose, a custodire il proprio destino intellettuale, così come si fa testamento per non lasciare parenti e amici nei dubbi e nella probabilità di litigare? Certa gente sceglie per tempo addirittura il loculo ove riposerà al cimitero, e il cippo tombale, l’abito da indossare nella bara, la fotografia da esporre sulla tomba o nel santino-ricordo... Perché i filosofi, al contrario, muoiono quasi sempre sprovveduti, impreparati, lasciando agli altri la sintesi e la definizione del proprio pensiero? Sì: da un lato può essere opportuno che sia un altro, molto tempo dopo, e non il diretto interessato nel tempo in cui vive, a sistemare e collocare i contenuti di un pensiero, ma da un altro l’autodefinizione dell’autore sarebbe quanto mai auspicabile, contro i fraintendimenti e gli anacronismi di qualsiasi definizione storica successiva”.

Ogni autore dovrebbe, quando pubblica o comunque termina un’opera consistente, che segni una tappa dell’evoluzione del suo pensiero, corredarla di un proprio riassunto o compendio, posto all’inizio o alla fine, senza cui essa non possa considerarsi veramente compiuta, licenziata, degna di “andar pel mondo” e di ricevere commenti d’ogni genere. Col riassunto potrebbero esserci anche schemi e tabelle a mo’ di indice ragionato, dove l’autore tracciasse in linee essenziali il giro concettuale svolto e le strutture dell’esposizione, mostrando di tenerla in pugno come le redini di una quadriga.

Ogni opera un riassunto, o un riassunto e alcuni schemi. Tutto col sigillo dell’autore, così che, se in un repertorio, in un’antologia, in un’opera storica di grande respiro o in un testo scolastico occorresse il sunto, la descrizione sintetica di quell’opera, si peschi direttamente da lì e si lasci all’autore il compito e la responsabilità di esprimere il nucleo del suo pensiero, di dare in breve una giusta idea di sé, di farsi capire da studenti e lettori.

Poi, oltre al riassunto e allo schema significativo della singola opera, l’autore dovrebbe, appena ne ha scritte due, e ogni volta che ne aggiunge un’altra, fornire il riassunto o “fare il punto” delle sue opere nel loro insieme, del proprio pensiero fin lì, della propria “opera” in senso generico, del proprio iter di pensatore, naturalmente nell’ipotesi che le opere siano in qualche modo connesse tra loro, così che i compilatori di storie e manuali, che poi diverrebbero semplici assemblatori, avessero già pronto anche il profilo personale complessivo, riferito all’autore e non a qualcuno dei suoi “parti”, da inserire nella loro galleria.

13. Lingua e computer

[primi anni ’90]

Un dì lessi sul quotidiano Il Giorno che finora non si è riusciti ad usare appieno il computer in campo linguistico, a porlo in grado di recepire o fare discorsi, perché, ad esempio, “è difficile far capire al computer che la frase Tizio mangia e beve birra non significa che Tizio mangia-e-beve birra (i due verbi riferiti alla birra) ma che Tizio mangia, si nutre, fa un pasto o uno spuntino, pranza, cena, e beve birra”.

Questo passo rivelava ingenuamente una bella verità, la stessa che mostro ampiamente nei miei testi inediti di Critica sintattica: le persone non sanno esprimersi linguisticamente, non sanno dire. Motivo: pensano poco; ciò che chiamano pensiero è quasi sempre solo un adombramento, un tentativo di pensiero; quindi fanno discorsi imprecisi, fumosi, scadenti, praticano un linguaggio assai meno chiaro e logico di quello che di norma dovrebbe appartenere all’essere che si reputa per eccellenza ragionevole e intelligente. Anche la cosiddetta cultura comprende messaggi relativamente nebulosi, precari, ambigui, che si crede esprimano concetti ma spesso esprimono carenza di concetti, vita fisica più che psichica, opacità e penombra più che luce e chiara coscienza, sistema nervoso più che mente e cervello, sensibilità estetica, esterna, cutanea, più che interna, profonda, dell’animo.

In realtà, non è il computer a dover imparare che Tizio mangia e beve birra va inteso come sappiamo, ma è l’uomo, l’umanità, la massa dei miliardi di uomini che parlano e scrivono, a dover finalmente capire che Tizio mangia e beve birra, e ogni frase di questo livello, è un’espressione cattiva, perché incerta, interpretabile in più modi, equivocabile. Il computer ha ragione di recalcitrare alla frase, o di risponderle in modo “sbagliato”, come se la birra si potesse mangiarla. Il computer è innocente come un bambino, dice la verità, trae le logiche conclusioni dagli elementi e premesse inserìtivi, è “puro”, quadrato, conseguente, non tradisce, non adegua a propri gusti o interessi, non opera in modo discrezionale e quindi arbitrario.

In realtà, quella frase è scadente non solo per il computer, ma per chiunque possegga dignità intellettuale, capacità di riflettere, sapienza analitica e “socratica” nel dire e nel discutere, cultura vera, ingegno umile e universale alieno da montature e paroloni. Non solo il computer, ma ogni uomo intelligente, profondo, che vuol vedere chiaro, che ha un’idea seria ed elevata di “sapere” e “comunicare”, davanti ad essa prova incertezza e disagio: la capisce, perché è avvezzo al mal esprimersi dei propri simili, ma sente che non è giusta, sicura, senza macchia, forte, onesta, sincera. Per essere degna, per appartenere alla parte angelica o divina dell’uomo e non a quella bestiale, per non contenere imbroglio o difetto, per non fare alcun torto a chi la ascolta e deve intenderla, la frase andrebbe mutata in una delle seguenti.

1. Tizio beve birra e mangia. (o: birra, mangia.)
2. Tizio mangia, beve birra. (o: mangia, e beve birra.)
3. Tizio pranza (o: fa colazione / fa merenda / cena - posto che il suo mangiare corrisponda a uno di questi classici pasti giornalieri) e beve birra.
4. Tizio mangia bevendo birra. (se il senso è questo, di relativa contemporaneità dei due atti)

12. Formula di passaggio

[primi anni ’90]

L’idea e la pratica della cosiddetta “formula di passaggio”, usata come un congegno o dispositivo che risolve ogni problema di scioltezza espressiva, appartiene a un discorrere rozzo, confuso, estrinseco, povero di pensiero.

“Formula di passaggio”. L’espressione fa pensare a un trucchetto con cui chi non sapeva come andare avanti riesca finalmente a farlo, chi voleva a tutti i costi inserire dell’altro nel proprio dire, aggiungere altre frasi o altro tipo di frasi, passare a un contenuto o modulo diverso da quello svolto fin lì, riesca a farlo senza dar nell’occhio, senza esporsi al rilievo di aver “saltato”, staccato, accozzato, di aver “cambiato il filo”, di esprimersi in modo globalmente disarmonico, incoerente, frammentario.

L’ingranaggio del discorso non gira perché difettoso, impreciso, poco “svizzero” in qualcuna delle sue parti a contatto con un’altra? si aggiunge molto olio e girerà. La formula di passaggio è il lubrificante che cela i difetti di fabbricazione e assemblaggio, l’adesivo che unisce tra loro corpi estranei, lo spago che lega cose tra loro sconnesse, prive dell’invito o chiave o giuntura adeguati; è il mezzuccio esteriore con cui si crede e si vuol far credere di supplire alla carenza di unità intrinseca, di complessiva necessità, di valida com-posizione. Ma a volte essa è solo una smussatura inutile, un vezzo o vizio a cui s’indulge per scrupolo formale nell’erronea convinzione che il proprio dire, con le frasi semplicemente accostate, non vada bene, sia inelegante, schematico, poco fluido.

Esempio.

In un telefilm poliziesco, un medico dettava così gli esiti della propria autopsia su un ucciso. “Si osserva una tumefazione all’occhio sinistro (...) Si evidenzia inoltre la frattura scomposta dell’omero destro (...) Si rileva altresì un foro di proiettile nello zigomo sinistro (...) Per il resto occorre notare che nei polmoni non v’è traccia di acqua (...) Si registra poi la presenza di alcol nel sangue (...) Si apprezza infine una bruciatura di secondo grado in corrispondenza della regione parietale destra (...)”.

Egli appariva in quel momento in una luce positiva, quasi che fosse bravo non solo come medico ma anche come descrittore e parlatore; si intuiva il compiacimento del dialoghista per aver saputo imboccargli tante variationes, tanti modi linguisticamente diversi di esprimere lo stesso concetto: si osserva, si evidenzia, si rileva, occorre notare, si registra, si apprezza; inoltre, altresì, per il resto, poi, infine... Ma in realtà il medico parlava prolisso e usava formule di passaggio senza ragione.

Che egli stendesse il referto di un’autopsia era evidente, sia per il telespettatore che per i personaggi del film a cui poi l’avesse trasmesso; e che l’autopsia consista nel notare, osservare, rilevare, appurare, vedere, registrare, esaminare ecc., ovviamente in successione, i singoli eventi o fenomeni presenti nel cadavere, si sa. Quindi egli avrebbe dovuto esprimersi così: “Si osserva quanto segue [frase non indispensabile]. Tumefazione all’occhio sinistro (...) Frattura scomposta dell’omero destro (...) Foro di proiettile nello zigomo sinistro (...)”, tralasciando sia il continuo richiamo dell’azione che era chiaro compisse, sia quegli avverbi e congiunzioni di passaggio.

Questi sono inutili perché: se vogliono indicare la successione dei rilievi, il discorso non ne ha bisogno, in quanto consta di tratti-pensieri evidentemente apposti l’uno all’altro; se vogliono mascherare o smussare l’elencazione, non c’è ragione di farlo, perché è giusto che un’autopsia sia una serie o elenco di rilievi. Il medico stava semplicemente osservando (o dieci, cento verbi affini) e annotando l’osservato; quindi doveva dire la propria azione una sola volta, e apporre i rilievi l’uno all’altro senza “cuscinetti” in mezzo, poiché l’elementare rapporto di affiancamento e complementarità tra di essi non è inopportuno e poiché è già espresso per asindeto dal susseguirsi dei tratti discorsivi, ognuno su un dettaglio diverso. Anche l’ultima formula di passaggio, infine, aggiuntiva-conclusiva, dopo le precedenti inoltre, altresì, per il resto e poi, solo aggiuntive, non è necessaria, giacché ad attestare la fine dei rilievi basta il finire dei righi scritti e il comparire della firma dell’estensore.

In generale, non si devono usare in senso stretto “formule di passaggio”: formule, cioè piccole forme, formelle, con l’idea di esteriorità inerente al termine, come dire forme verbali, cioè parole, suoni, grafismi, trovate fonico-grafiche, materia linguistica. O si usano giunture, giunti, attacchi, snodi, nessi che uniscono davvero e saldamente (non che sembrano unire ma non lo fanno), oppure si trascorra e si lasci il dire diviso. Se un nesso c’è, sia logico, cioè di pensiero, che appare linguisticamente; non sia solo linguistico, di parole, di parlare, di chiacchiera.

Il discorso forte, coerente, ordinato, intimamente unito, somiglia a un traliccio della corrente o alla torre Eiffel: i segmenti, cioè frasi, periodi, capiversi, son connessi tra loro mediante bulloni, o chiodi ribattuti, o cerniere d’acciaio, che lo tengono fermo, lo tengono insieme, lo tengono compatto e solidale pur se venisse percosso e scrollato. Il discorso debole somiglia a un buratto di carta tenuto insieme con un po’ di saliva: ogni formula di passaggio è un’umettazione.

Onestà vuole che tra le parti di un discorso vi sia giunzione o stacco, ma non artificiose vie di mezzo. La comunicazione dev’essere chiara, leale, certa. O il discorso continua nello stesso ambito, o ne apre uno nuovo; ma non “scivoli” da un ambito all’altro, non “si deformi” né “sfumi” fino a smarrire la sua identità senza assumerne francamente un’altra. Se tra due tratti di discorso c’è nesso vero, di pensiero, si ponga la giusta legatura linguistico-grammaticale: che del resto sarà già presente, perché se si pensa è inevitabile esprimersi nel modo che per legge naturale è proprio del pensiero ed è quello letterariamente e logicamente valido. Se non c’è nesso vero, di pensiero, non se ne copra l’assenza mediante un legame grammaticale falso, vuoto, apparente, ma si lasci il discorso non connesso, a dire onestamente la propria natura.

Quel medico, anziché badare alla forma e al decoro esteriore del discorso ricorrendo a formule di passaggio, avrebbe potuto e dovuto badare alla sua sostanza, ad esempio procedendo con ordine, e non in disordine come fece, nell’elenco dei rilievi. Ordine significa: non andare a caso nel notare aspetti del cadavere, saltando qua e là, ma passare, ad esempio, dagli aspetti della zona superiore, cioè volto e cranio, a quelli delle zone via via inferiori, fino ai piedi, o da quelli anteriori a quelli posteriori, elencati entrambi dal superiore all’inferiore o viceversa, o da quelli inerenti a un certo apparato (osseo, digerente, muscolare, nervoso...), a quelli inerenti ad un altro, o a da quelli di un certo tipo (contusione, taglio, foro, frattura...) a quelli di un altro. I criteri d’ordine possono essere molti e si possono in parte incrociare e sovrapporre. Se il medico avesse usato uno o alcuni di essi, anziché formule di passaggio, avrebbe conferito al discorso un pregio vero anziché apparente, una bellezza piena anziché vuota, senso anziché blandizie, virtù anziché moine.

11. Valutare testi

[2a metà anni ’80]

Oggi pochissimi comprendono davvero il valore delle opere letterarie che dicono di apprezzare e che hanno fama e tradizione consacrate; pochissimi, oltre a seguire la comune opinione ad esse favorevole, comprendono il suo perché, e il perché di quella opposta verso le opere giudicate scadenti. Quasi tutti, cittadini ignoranti o studiosi di professione, apprezzano o disprezzano un’opera per istinto imitativo e per opportunismo, per non rischiare di autoescludersi quando vedono che molti, o pochi ma importanti, si sono orientati o si orientano in quel senso; ma se dovessero giudicare da soli, ognuno in separata sede, o rifiuterebbero di farlo, o, costrettivi, nel loro insieme darebbero sulla stessa opera valutazioni così eterogenee da dimostrare che ognuno non ha altro criterio di giudizio che il proprio gusto personale epidermico.

Moltissimi, che sogliono esprimere giudizi letterari, seppur corroborati da giudizi altrui, e quindi implicitamente si credono esperti del campo, se si imbattessero per caso nella copia, privata di titolo e nome dell’autore, di un libro famoso o magari “classico” che non hanno letto e che non possono identificare, per la trama o i personaggi o altro, iniziatane la lettura la sospenderebbero, o darebbero un giudizio negativo, o nicchierebbero: comunque agirebbero altrimenti da come hanno agito la cittadella della cultura e la tradizione esaltando e diffondendo l’opera. Peggio ancora se la copia si presentasse male, cioè fosse trovata da costoro in un vecchio scaffale, o sul banco d’un ambulante, o grigia di polvere, o in vendita a prezzo “stracciato”, o bagnata di pioggia e sbiadita di sole, o scritta in fitto su carta brutta anziché in tondo su carta patinata. Certo a volte queste caratteristiche inducono gli spiriti anticonformisti ad apprezzare, non a disprezzare un’opera; ma anche l’apprezzamento si deve ad aspetti esterni e pregiudiziali e non al vero valore.

Viceversa, moltissimi, se si facesse loro leggere un’opera scadente con un nome d’autore illustre, cascherebbero nel tranello e la loderebbero. In generale, se le opere circolassero senza nome dell’autore, nella cultura sarebbe il caos, e una volta svelati i nomi prima nascosti, si scoprirebbe che opere dello stesso autore sono state giudicate l’una ottima l’altra pessima, e si sono attribuite allo stesso autore opere di autori tra loro estranei e lontani, e ciò ben oltre i limiti nei quali è pur possibile che un autore scriva opere di pregio diverso o muti stile, e che diversi autori si somiglino.

Infatti la gente che ci circonda, anche quella che sembra esperta, è in realtà profondamente ignorante, non avendo un’adeguata istruzione (dal latino instruere) grammaticale, sintattica e stilistica. La gente non conosce gli interni nessi della lingua, i trucchi del mestiere linguistico, i pro e i contro delle maniere espressive e la dose d’energia mentale che ognuna di esse comporta; non sa che cosa deve guardare per giudicare un libro, e lo giudica d’impulso, ad lumen nasi et vanitatis, senz’aver fatto mente locale su questo o quell’aspetto significativo, senz’averne penetrato la fattura: sicché, mancando di prove e basi per un giudizio fondato, si affaccia e si appoggia di continuo sull’opinione altrui.

Se si avesse vera capacità e autonomia di giudizio linguistico, di fronte a un’opera nuova ognuno direbbe e sottoscriverebbe con coraggio la sua idea pur trovandosi nel deserto, pur non confortato da alcun cauto giudizio altrui, e di fronte a un’opera nuova solo per lui centrerebbe il giudizio, lodandola se a sua insaputa è giustamente esaltata dalla tradizione e disprezzandola se vale poco, quand’anche per inganno recasse un nome illustre. Non ci sarebbe questo confortarsi a vicenda, questo suggerire un giudizio ma subito fermarsi per vedere chi concorda, ognuno adducendo alcune ragioni ma non troppe, per non sbilanciarsi e per poter lestamente recedere se gli altri cambiassero strada, onde il giudizio (sempre comune) risulti da un cenno dopo l’altro dei vari “esperti”, nessuno dei quali naturalmente avrà tutta la colpa se poi esso si rivelasse errato.

Tempo fa si aprì a Milano una mostra sul Manzoni, riguardante le varie stesure del suo romanzo e il lavorio da lui svolto per finirlo, attraverso manoscritti e correzioni e trascrizioni. Ebbene. Chi la mattina visita questa mostra, ammirando a parole la finezza e generosità di quell’impresa linguistica, la sera ammira, a volte con espressioni non meno intense, un’opera linguistica culturalmente nulla, che contiene un pensiero assai inferiore ed è stata concepita e composta dall’autore in pochi giorni o settimane: prima si legge e si apprezza il Manzoni, poi ci si dedica a poetucoli, scrittori-giornalisti, autori di canzonette... senz’avvertire contraddizione.

Perbacco! com’è possibile? una cosa esclude l’altra: non si può servire Dio e Mammona. O si apprezza il Manzoni e si disprezza il giornalista, o si pregia questi e si spregia quegli; apprezzarli entrambi significa che non si è analizzato e compreso il testo di nessuno dei due, e che si è letto scioccamente, senza cognizione. Infatti, non si tratta del personale modus dicendi manzoniano contrapposto a quello del giornalista; si tratta di qualità e regole del discorso, qualità oggettive, fondamentali, naturali, inerenti al pensare e al sentire dell’uomo, che se si vedono in Manzoni si potranno vedere anche in Dante o in Leopardi, al di là del diverso modus di ognuno, ma nel giornalista non si vedranno, perché non ci sono.

Peggio ancora: molti scrittori d’oggi, che sogliono lodare il Manzoni e conoscono le sue vicissitudini stilistiche, continuano ciò malgrado a scrivere e pubblicare i loro libercoli, grossi ma non grandi, con una lingua, un’interpunzione, una logica, una scelta di vocaboli, un senso del ritmo, e altri aspetti del discorso, che indicano mente debole e pensiero soltanto agli albori. Perché dunque lo fanno, perché cadono nel ridicolo, perché scrivono dieci libri male anziché uno bene, perché scrivono libri anziché fare altro? Evidentemente, pur se a parole hanno capito tutto, nei fatti non hanno capito nulla, e lodano il Manzoni o altri grandi scrittori per omaggio alla tradizione, ma senza rendersi conto delle sue qualità, che non ripetono affatto nelle proprie opere edite.

Ovviamente ciò non significa che tutti debbano scrivere come il Manzoni, ma che, se uno ha capito la pregnanza del suo dire, procurerà di scrivere in modo abbastanza impegnativo, che contenga un pensiero forse non pari al suo ma neppure troppo inferiore, o altrimenti non scriverà. Quando si è davvero capito che cosa significhi far bene una cosa, almeno in pubblico non si può farla male, e piuttosto non la si fa. Chi avesse capito quali sono i pregi linguistici, non si effonderebbe in molti o lunghi discorsi scadenti, ma si limiterebbe a pochi discorsi brevi, per condurli a dovere: la riduzione del discorso, o la relativa bassezza del tema svolto, o la semplicità delle idee da esprimere, assorbirebbe in sé il divario d’intelletto tra lui e il grande scrittore, onde entrambi sarebbero linguisticamente esemplari, ognuno entro il limite d’esposizione che s’è dato per la propria capacità. Chi conosce e ama il vino non lo annacqua, pur se ne venderà poco perché ha poca vigna... Se dunque gli scrittori odierni fanno l’opposto, e scrivono alla carlona, non sarà perché ignorano l’essenza dell’arte linguistica e lodano autori come il Manzoni solo per piaggeria?

10. Rispetto per gli scrittori

[’86]

Qualche decennio fa, e probabilmente, indietro nel tempo, in ogni epoca della storia umana tranne l’attuale, la capacità di scrivere un libro era apprezzata e onorata, gli scrittori erano rispettati e ritenuti saggi.

Oggi non è più così. Scrivere e riuscire a pubblicare libri non è più visto come un fatto importante, come segno d’intelletto e cultura, e molte persone, incapaci di scrivere in buon italiano anche pochissime idee, osano non ascoltare, criticare, contraddire (oralmente) autori di opere ponderose e difficili.

Perché è avvenuto questo fenomeno? E come va giudicato?

Oggi, in effetti, nella decadenza linguistica e logica della società dei consumi, lo scrivere non indica sempre saggezza, perché è diventato un’impresa troppo facile. La vigente trasandatezza ortografica, grammaticale, lessicale, sintattica e stilistica fa sì che vengano accettati dagli editori, e pubblicati, testi blandi e incerti, contraddittori e confusi, che del vero “libro” hanno il corpo ma non l’anima: sono pacchetti di fogli rilegati con stampate parole. L’industria editoriale dà in pasto alle masse testi pieni di chiacchiere, che per la persona colta e intelligente sono indegni ma che appagano le menti scialbe delle persone comuni.

Molti libri editi non hanno quadro logico generale, proprietà e semplicità di linguaggio, tensione narrativa o esplicativa, unità d’ispirazione e continuità di tono: il testo “muore” e “risorge” più volte, risulta un seguito di piccoli testi, un composto di frasi disparate, che accennano a una quantità d’idee senza illustrarne e penetrarne alcuna. Inoltre, certi congegni di moderna fabbricazione facilitano troppo la stesura, che così non ha più nei limiti fisici della mano umana, piuttosto lenta a muoversi, una garanzia della saldezza delle idee espresse e una difesa contro le idee effimere e baluginanti. Vari sono gli aspetti e le cause dell’odierno declino culturale, ed esso spiega lo scarso rispetto per gli scrittori, che di rado sono sapienti come dovrebbero essere secondo la tradizione.

Ma, ciò malgrado, questo fenomeno va criticato, favorendo una decadenza maggiore di quella che in parte lo giustifica.

Infatti, in linea di massima, scrivere è pur sempre un impegno relativamente difficile, superiore a quello del solo parlare: almeno per come si parla di solito, in privato e in pubblico. Non c’è paragone tra le “stesse” idee dette a voce oppure scritte, perché scritte sono molto più affidabili.

L’orale è per sua natura, oltre che per mal vezzo umano, un comunicare libero, avventuroso, giocoso, pieno di pose, trucchi e imbrogli. In esso: chi vuol sottrarsi a una critica o sgattaiolare da un’aporia può farlo in ogni momento; non si è obbligati a riflettere; la lingua può sostituire la mente e imperversare in sua vece; si può avanzare senza criterio e girare con le parole senza dir nulla, e allontanarsi dal tema finendo chissà dove, senza sentire il bisogno di chiudere le frasi aperte e di chiarire un punto anziché toccarne sempre di nuovi; le regole da osservare per non sembrare stupidi sono poche e semplici; si può contare sulla presenza attiva di altri e quindi sull’intreccio degl’interventi, che allevia molto la fatica di pensare e di tenere il filo del proprio dire; le parole svaniscono nell’aria, se non si registrano per stenografia o in altro modo, e questo fatto, fondamentale, permette una leggerezza e una disinvoltura altrimenti impensabili.

Al contrario, nello scrivere ci si espone a critiche e controlli ben maggiori, anche da parte di estranei e molto tempo dopo che ci siamo espressi; quindi occorre osservare attentamente le norme logiche e linguistiche, e avere non solo idee, ma idee sicure, comprovate, di cui siamo convinti.

Mentre si può parlare non avendo idee, o avendole volatili e indefinite, viceversa nello scrivere, per quanto agevole e svincolata si possa rendere la stesura, senza idee non si va avanti. Il parlare, oltre che attività psichica, può essere attività fisica, nervosa: in compagnia, specie se si è donne, o uomini politici, o giornalisti, si può parlare ininterrottamente da mane a sera, fermandosi ogni tanto a bere; invece lo scrivere non rischia di scadere così facilmente a prestazione fisica ed è unito alla psiche in modo più stretto.

Poiché la lingua è più svelta della mano, per pronunciare un giudizio di senso compiuto basta averne l’idea per un attimo; ma per scriverlo bisogna tenere l’idea, piuttosto a lungo, e la mente deve profondersi. Con la lingua si possono dire le idee inconsistenti; per iscritto un peso devono averlo. La lingua può saltabeccare da un’idea all’altra; la mano non può: è costretta a indugiare su ognuna di esse, sennò le frasi restano sospese o s’aggrovigliano in grotteschi intrighi. Spesso chi è ubriaco inizia a parlare e non la smette più: non prende mai la penna per scrivere le sue memorie.

9. Prova di ben scritto

[2a metà anni ’80]

Per provare se un testo è scritto bene, si può farlo leggere a chi non l’abbia mai letto, e osservare se egli dà subito il tono giusto ad ogni parola o frase o periodo, se intende subito quando il discorso si apre, si sviluppa (e la voce deve salire, espandersi), e quando si chiude, volge provvisoriamente al termine (e la voce deve scendere e contenersi). Se al primo passare sul testo il lettore non inciampa, non corregge spesso il proprio tono accorgendosi di sbagliare, non legge con sguardo perso ma sempre vedendo, allora il testo è chiaro, ordinato e lineare, frutto di un sapere maturo, profondo e davvero umano. Se invece il lettore incontra molti ciottoli, allora il testo è oscuro e disordinato, proveniente da un sapere acerbo e superficiale, da un uomo furbo e incosciente.

Analogamente, si può proporre il testo a un bambino, che non l’abbia mai letto o l’abbia letto una-due volte. Se leggendo egli tentenna, alle prese con pronunce ardue, con segni interpuntivi sorprendenti, con chiusure o prolungamenti inattesi; se, rispettando le pause testuali, non respira bene, a intervalli abbastanza regolari, ma ora s’affanna per riuscire a dir tutto e ora frena bruscamente l’anelito, allora il testo è cattivo. Se l’inverso, il testo è buono.

Ma questo tipo di prova vale solo se il lettore “ingenuo”, adulto o bambino che sia, sa leggere bene, conosce la lingua, i suoi vocaboli, un’ampia gamma di costruzioni del discorso e quindi di toni possibili, non è estraneo all’argomento del testo ed è persona sensata e ragionevole, che segue e “regge” anche pensieri complessi. Altrimenti non vale.

8. Periodo breve o lungo

[2a metà anni ’80]

Tra le bugie del nostro tempo, tra i trucchi con cui si “supera” il passato di fatto ma non di diritto, credendo e dando a credere di superarlo anche di diritto, cioè nel vero valore, nella qualità di cose ed opere, c’è il dire che scrivere a periodi brevi o lunghi sia indifferente, sia solo questione di gusto o abitudine dello scrittore, non significhi nulla sul pensiero contenuto nel discorso e quindi sul giudizio positivo o negativo da darne.

È un modo di “superare” il passato perché in generale un tempo si scriveva con periodi più lunghi che in questi ultimi decenni. È una bugia, contro l’8° comandamento, perché tutti gli scrittori onesti ed esperti, che hanno tentato diverse strade e provato a scrivere in più modi, e tutti i lettori del mondo e gli uomini in genere, dovrebbero sapere che il periodo lungo è più dispendioso di quello breve e richiede chiarezza d’idee e forza mentale maggiori.

Di norma, e a parità d’altri pregi, il discorso compatto, legato, ad ampi circoli e ordini d’idee, nei quali ogni idea sia inserita tempestivamente, nel posto giusto, alle altre logicamente unita e non solo fisicamente vicina, indica un sapere più profondo, più maturo, più saldo.

Col periodo breve si è liberi: basta che un’idea ci “venga”, anche una sola volta e per un attimo, e potremo segnarla sulla carta reagendo con gesto svelto al suo ammiccare. Tale periodo somiglia al semplice appoggiare oggetti sul tavolo, o per terra, o in un angolo, man mano che li riceviamo: non importa dove e come mettiamo ogni oggetto, basta che lo posiamo, lo “lasciamo giù”, lo “gettiamo sul tappeto”. Invece il periodo lungo somiglia a quando, ricevendo oggetti, dobbiamo metterli ognuno al suo posto nei vani d’uno scaffale, e non possiamo sbagliare perché, se uno è malmesso, lo saranno anche gli altri e alla fine non ci staranno tutti.

7. Pagina disseminata

[2a metà anni ’80]

La pagina dove le parole sono sparse, non raccolte in pochi capiversi consistenti ma distribuite in molti capiversi brevi, magari in molti interventini di colloquio, in molti membretti di discorso diretto, ossia dove le parole son disposte come i chicchi dopo una semina casuale, distratta, “a spaglio”, fitti in certi punti ma radi in altri, indico e spregio chiamandola “disseminata”. Parlo quindi di capitolo o libro “disseminato”, di scrivere “disseminato” ecc.

I libri che legge la gente, in particolare le donne (sui mezzi pubblici, in spiaggia, a letto; impiegate, commesse, casalinghe) sono spesso così. Romanzi grossi, di molte centinaia di pagine, dove è tutto un succedersi di piccole idee e quindi di piccoli periodi e piccoli capiversi, con altissima proporzione di parti dialogiche, all’insegna dell’intervento breve e del continuo alternarsi di voce, del contraddittorio fitto e della replica pronta. Opere in cui sembra che all’autore non sia importato altro che gettar parole, metter nero su bianco, fermare tutte le idee che gli venivano via via che gli venivano, pago di vederle apprendersi sulla carta come germogli che allietano il villano.

Oltre che “disseminato” questo discorso può definirsi: a) “spicciolo”, quasi “moneta spicciola”, spicciolame, spezzaglia; b) “sciolto”: non come agile, che potrebbe essere positivo, ma come frammentario, smembrato, ridotto ai minimi termini: idee che si tirano tra loro come ciliegie; c) “minuto” o “al minuto”: minutaglia, minutame, minuteria; d) “corrotto”: dal latino cum-rumpere, spezzettare; quindi “corruttela” o corruzione di questo tipo di stile.

Tale stesura è agevole non solo perché il narrare e il dialogo vi sono ognuno “snocciolato”, ma anche perché spesso vi sono frammisti: non c’è una lunga narrazione o un lungo dialogo, ma l’alternarsi di frasi narrative e frasi dialogiche, il continuo cambio di voce dal narratore al personaggio, una lunga serie (che può occupare anche molte pagine) formata da brevi interventi narrativi alternati a brevi passi dialogici, quasi un reciproco rintuzzarsi e sorreggersi delle due forme. In particolare abbondano le indicazioni del narratore-descrittore interne al dialogo, come: “disse queste ultime parole alzando il pugno”, “Tizio non gli rispose subito perché aveva la bocca piena, ma poi disse:” ecc.

6. Organicità del discorso

[2a metà anni ’80]

Un discorso è organico quando le idee vi sono molto e ben connesse, inorganico o disorganico nel caso opposto.

È organico quando tra le idee circola una corrente, un flusso, un fluido, uno spirito, un respiro, un’intesa, che le fa solidali e cooperanti a un fine, parti di un’idea comune maggiore; è disorganico quando la circolazione è scarsa e le idee sono vicine ma separate, non pervase dallo stesso senso, non funzionali a una grande unità.

È organico quando è logico, riflessivo, fitto di rapporti, con raggi di luce che partono da ogni idea verso le altre; è disorganico quando le idee sono mute, chiuse, spente l’una all’altra, senza cenni e guizzi reciproci.

È assolutamente organico quando ogni idea vi è collegata non solo ad ogni altra, ma anche all’insieme di tutte le altre; ad esempio, ove le idee fossero 5, è organico se i rapporti sono 15, di cui 10 tra le singole idee e 5 tra ogni idea e l’insieme delle altre. È assolutamente disorganico quando nessun’idea è collegata alle altre o al loro insieme logico, che manca; allora non si tratta nemmeno di discorso ma di una serie di frasi o parole.

È organico quando sembra un corpo vivo, dove il sangue scorre e brilla spinto dal cuore, portando ossigeno e salute ovunque; è disorganico quando sembra un morto, con sangue fermo e raggrumato.

5. Gerarchia espressiva

[2a metà anni ’80]

Pensando, si fa il giro del mondo in brevissimo tempo: si vede per un attimo un po’ di tutto, si hanno miriadi di sensazioni e impressioni. Dovendo dire a voce quel che si pensa, non si riesce più a fare il giro del mondo, ma al massimo il giro del paese: si vedono molte cose, si pensano molte idee, ma poiché bisogna fare la fatica di dirle, organizzando le frasi e pronunciando i suoni, ecco che nell’ordinare il discorso tralasciamo parecchie delle idee che pure avevamo, limitandoci alle più stabili e sicure. Dovendo scrivere quel che si pensa, non si riesce più a fare il giro del paese, ma al massimo il giro del cortile: si vedono parecchie cose, si pensano parecchie idee, ma poiché bisogna fare la fatica di scriverle, organizzando le frasi e tracciando i segni, ecco che nell’ordinare il discorso tralasciamo molte delle idee che pure avevamo, limitandoci alle più stabili e sicure. Moltissime idee solo pensate equivalgono a molte idee pensate-da-poter-dirle; molte idee pensate-da-poter-dirle equivalgono ad alcune idee pensate-da-poter-scriverle.

Poi, naturalmente, c’è modo e modo sia di parlare che di scrivere: dal meno dispendioso al più dispendioso. Se si scrive in uno dei modi meno dispendiosi, scrivere può diventare più facile che parlare, può richiedere una forza d’idee inferiore a quella necessaria per parlare in modo valido e dispendioso; mentre tra il parlare in modo agevole e per nulla dispendioso, e lo scrivere in modo dispendiosissimo, c’è un divario enorme d’impegno mentale a favore dello scritto.

In generale lo scritto è superiore al parlato, ma secondo il modo dell’uno e dell’altro può essere inferiore; diciamo che la soglia d’accesso dello scritto è più alta di quella del parlato, mentre non sembra esserci un limite di perfettibilità delle due forme espressive: è sempre possibile, per chi ci arriva, parlare o scrivere in modo più dispendioso, più ricco di idee, più logico, più armonioso ed elevato di come ha parlato o scritto anche l’uomo più grande mai esistito. Il più scadente discorso parlato richiede energie nettamente inferiori a quelle richieste dal più scadente discorso scritto; poi però, verso l’alto, non c’è limite alla perfettibilità umana del discorso, orale o scritto che sia.

Se per pensare un’idea basta un attimo, per pensarla da poter dirla occorre almeno un secondo, e per pensarla da poter scriverla con la mano occorrono almeno alcuni secondi; ossia: l’idea deve stare nella nostra coscienza, rispettivamente, un attimo, un secondo, alcuni secondi. Se per pensare un’idea basta pensarla una volta, per pensarla da poter dirla occorre pensarla o averla pensata alcune volte, e per pensarla da poter scriverla occorre averla pensata più volte ancora; ossia: l’idea deve apparire alla nostra coscienza una, alcune, molte volte. Se per pensare un’idea su un argomento basta pensare quella, per pensarla da poter dirla occorre pensarne alcune altre, e per pensarla da poter scriverla occorre pensarne parecchie altre: sempre sullo stesso argomento.

Se un’idea è stata da qualcuno solo pensata, nessuno ne sa nulla tranne lui; se è stata detta a voce, dà poco affidamento, e si può credere che presto, così come l’ha avuta, egli la scordi; se è stata scritta, dà un affidamento maggiore, e si può credere che egli la scordi dopo un tempo abbastanza lungo. La difficoltà tecnica e materiale dell’espressione è garanzia di profondità e durata delle idee espresse.

4. Due critiche letterarie

[’86]

Da qualche decennio è diffusa una critica letteraria per me falsa, menzognera, vuota, negativa, presuntuosa, fatua, che dell’uomo e della lingua non esprime conoscenza ma ignoranza. È quella, per intenderci, che abusa di termini e locuzioni di cui nessuno sa che cosa realmente e precisamente significhino. È quella che studia i presunti simbolismi dell’opera, che si avvale della presunta scienza psicanalitica e del suo castello di parole e miti, che si esprime con misteriosi richiami a un universo di forme e concetti del quale si ignora la solida e concreta costituzione. È quella che somiglia... alla critica d’arte.

La critica di dipinti, sculture, architetture, danze, musiche e affini, è spesso un’orgia di parole intangibili e incontrollabili. Superato l’ambito tecnico, cioè visto se il pittore sapeva disegnare persone, paesaggi, oggetti artificiali e altro, rispettare le proporzioni, fare ombre e sfumature, dipingere a fresco o ad olio, mischiare i colori e sortirne tinte adatte, ecc., continuando a parlare si cade in un mare di soggettivismo, si discorre d’arbitrio sul bello e sul brutto, su l’Io e la Storia, il Tempo e lo Spazio, la forma e la materia, l’arte e la natura, in una pseudofilosofia aerea che non spiega nulla e non giustifica perché mai la tal opera debba essere apprezzata e valutata, come pure si dice o si sottintende nel commento reboante in corso, più o meno di un’altra.

Ecco: lo stesso irrazionalismo delle critiche d’arte presiede alla critica letteraria di cui parlo. Essa permette di trovare in un testo quel che non c’è, e di non trovare quel che c’è; è concettualmente così sciolta, libera, aleatoria, volatile, “magica”, è così vuotamente retorica, che permette di dire tutto di tutti, immaginando rapporti, richiami, implicazioni e simmetrie assolutamente inverosimili.

In opposizione ad essa, è possibile invece una critica letteraria di carattere linguistico, sintattico, logico, che per valutare un’opera ne esamina certi aspetti, vi ragiona sopra e ne trae le oneste conclusioni.

Altrimenti da quella, questa critica non si fonda sulle impressioni, sul “fiuto”, sulla sensibilità osmotica di chi si creda o sia creduto un critico letterario, ma su nozioni oggettive, che in teoria tutti possono apprendere. Non consiste nel dire con un lungo ma nebuloso discorso... se la tal opera ci piace o no, ci è “simpatica” o antipatica, incontra il nostro gusto o no, bensì nel far mente locale, nel mettere “a fuoco” la sua fattura, riferendola a concetti basilari e “misurandone” il grado di qualità. È una critica scolastica, tecnica, esperta, di buon senso, umana e terrestre; usa termini normali, precisi, concreti e comprensibili; non è suggestiva o evocativa: fa semplicemente e umilmente notare le cose; penetra nel tessuto del discorso e mostra quanto può essere costato, alla mente autrice, scrivere così; appura concisione, proprietà, coerenza, fluidità, musicalità del testo, e lo giudica non a lume di naso ma a ragion veduta.

3. Dir chiaro

[2a metà anni ’80]

Grandissima parte del valore di un discorso sta nella sua chiarezza, o evidenza, o luminosità, o limpidezza. Chi parla o scrive chiaro, difficilmente dice cose sciocche, insensate, irragionevoli; chi parla o scrive confuso, vago, accennato, oscuro, di rado esprime contenuti buoni e validi (posto che si riesca a identificarli). Tra due discorsi che espongono lo “stesso” concetto, l’uno in modo solare, plastico, ieratico, l’altro in modo verboso, tumultuoso, faticoso, arrembante, può esservi un divario d’efflusso mentale, d’espressione umana, equivalente a mesi, anni, anche decenni d’impegno: per raggiungere la chiarezza del primo discorso, l’autore del secondo potrebbe dover vivere, riflettere e applicarsi per un tempo lunghissimo, forse maggiore di quello che gli resta da vivere.

Il difficile, al mondo, non è avere idee (chi non le ha?), ma averle chiare; non è pensare, ma conoscere quel che si pensa, visitarlo e viaggiarvi dentro; non è dire qualcosa, ma dirlo con perfetta, serena e sicura padronanza, in modo stabile, ordinato, regale, olimpico. Una sola opera discorsiva, piuttosto breve ma mentalmente intensa, con un alto tasso di chiarezza, con un linguaggio rigoroso, essenziale, temprato e indefettibile, può umanamente costare, e quindi valere, più di molte opere lunghe e in apparenza ricche e abbondanti, stese in modo blando e fumoso.

Se abbiamo espresso un’idea o narrato una storia, e un autorevole uditore o lettore la giudica bella, buona, originale, sì, ma... poco chiara, dobbiamo spaventarci ben più che se la giudicasse chiara ma brutta, sbagliata, inadeguata. Infatti: le idee si cambiano, le storie si inventano, i contenuti si pigliano e si lasciano e si adeguano, ma se per fiacchezza mentale o inveterata abitudine sogliamo esprimerci male, a parole più fisiche che psichiche, girando attorno senza cogliere il segno, con pletorica farragine e sterile mobilità, senza incisività raggiante, allora elevare il nostro tono stilistico, e quindi il grado della nostra intellezione, ad esso necessariamente unito, potrebbe esserci per sempre impossibile. Altre qualità discorsive possono indicare l’esperienza, l’educazione, la cultura dell’autore; la chiarezza ne indica l’ingegno.

2. I dialoghi in un romanzo

[2a metà anni ’80]

In generale, per un narratore, il discorso diretto, il dialogo tra personaggi, è lavoro leggero, cosa di poco impegno, respiro e riposo nella fatica di scrivere. Quindi, il racconto o il romanzo che contenga molto dialogo è, a parità d’altri pregi e difetti, più scadente, blando e scialbo di quello che ne contenga poco o punto.

Infatti, mentre la narrazione non interrotta da dialoghi è un discorso lungo, iniziato al principio dell’opera, o del capitolo, ed essendo un solo discorso lungo, anziché molti brevi, obbliga la mente a profondersi, per dare una giusta, ordinata, chiara, coerente, fluida spiegazione delle idee, al contrario il dialogo è una serie di discorsi brevi, di interventi vari, ognuno dei quali facilmente controllabile.

Inoltre, poiché nel dialogo l’autore si eclissa, e parlano i personaggi, con la propria voce e a modo proprio, ecco che egli sta tranquillo: giacché, se alcuno di loro parlasse impreciso, oscuro, contraddittorio, prolisso, ermetico, inconcludente, ripetitivo, verboso... insomma male (per qualunque verso), l’autore potrebbe giustificarne i difetti attribuendoli alla natura e cultura di lui, fingendo di aver scritto male apposta, per realismo, per verosimiglianza, per riprodurre il mal parlare del personaggio e della gente.

La prima di queste due ragioni non vale quando il discorso diretto è un lungo e concettoso monologo, o è un dialogo tra pochi, magari tra due, ciascuno dei quali parli ogni volta a lungo, svolgendo a fondo una descrizione, o narrazione, o riflessione: cioè quando è un dialogo di pochi movimenti, di poche voci, di poche parti grandi anziché molte piccole. E non vale quando il dialogo consta d’interventi brevi studiati con cura, che s’appongano l’un l’altro secondo un disegno o un accordo globale, onde sorga, seppur da più voci e da più interventi per ognuna di esse, un solo sviluppo logico, una viva tensione da capo a fine, quasi una sinfonia, un grande pensiero ove splenda, attraverso i pensierini dei personaggi, la mente dell’autore.

Per queste due ragioni, le parti dialogiche sono ben più facili delle altre. Si prestano ad essere la scrittura del parlato o persino del chiacchierato, quindi di un’espressione superficiale, mobile, immemore e irriflessiva. Sono parti di quantità più che di qualità, utili all’autore per avanzare col testo, per raggiungere la mole e il pondo ambìti: anche perché, se il dialogo è mosso, fitto, a botta e risposta, e non a “tirate”, usando il criterio di andare a capo ad ogni intervento si possono occupare pagine a iosa lasciandole mezze bianche.

Inoltre, per la stesura di quei dialoghi o colloqui irrilevanti, banali, di cui i romanzi d’oggi e di ieri rigurgitano, da molti anni è disponibile un mezzo tecnico, il registratore, che la rende di facilità irrisoria.

Si vuol descrivere un colloquio d’osteria? Basta accendere realmente il registratore in un’osteria frequentata e dopo alcune ore si ha tanto materiale dialogico da riempire, con opportuni ritocchi, molte pagine.

Si vuol descrivere una lezione o discussione avvenuta in ambiente scolastico? Basta accenderlo in una vera aula, come fanno certi studenti di scuola superiore o d’università, per non stare a prendere appunti (se trascrivessero il materiale registrato potrebbero spacciarsi per scrittori), e si avrà di che essere giudicati “esperti dell’ambiente scolastico”, “capaci di rendere con perfetto realismo il linguaggio e il rapporto comunicativo tipico della scuola”.

Si vuol descrivere il colloquio o la serie di colloqui e colloquietti che può capitare a una persona normale in giornate normali con persone normali? Basta essere una persona normale, possibilmente di pronta chiacchiera, e tenere in tasca il registratorino acceso. Più normali e loquaci si è, più e prima si apparirà... grandi scrittori, “esperti del sociale”, “capaci di rappresentare con altissima fedeltà [l’high fidelity dell’apparecchio] i momenti e il flusso del quotidiano”, e magari dotati di “prolificità prodigiosa”, come certi autori la cui “opera immensa” ma dialogicamente verbosa pullula invero di sciocchezzuole.

1. Concisione, concretezza e semplicità del discorso

[2a metà anni ’80]

Il pregio di un discorso è direttamente proporzionale all’abbondanza delle idee e inversamente proporzionale a quella delle parole. Un discorso tanto più vale quanto più contiene idee e non parole, quanto più è bianco, luminoso, limpido, raggiante per la sua dose di idee, di pensiero, di animo, e quanto meno è nero e aggrovigliato di grafia e tumultuoso di suoni. Quindi la concisione, che evita o toglie tutte le parole non necessarie e così dà pieno risalto alle idee, è la regina delle qualità discorsive.

Inoltre, bisogna saper esprimere concetti astratti come se fossero concreti, e non idee concrete come se fossero concetti astratti. Dall’uno all’altro di questi due estremi si misura il valore del discorso e dello stile. Alcuni uomini e autori, i migliori, riescono a far vedere, anzi toccare con mano, concetti generali e profondissimi; altri, i peggiori, riescono a non far vedere anche idee particolari, superficiali, empiriche. Lo stile deve essere sempre concreto, concreta o astratta che l’idea sia.

Infine, onore al dire semplice e lineare. Spesso la semplicità di testo indica complessità, e non semplicità, di testa, e la semplicità di parole indica complessità, e non semplicità, di idee. Spesso la linearità indica una nascosta, matura, compiuta riflessione, e la tortuosità una riflessione acerba, frettolosa e carente.


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