Variazioni sul tema

Nell’affrontare quella che si potrebbe definire un’antologica, esistono diverse soluzioni; una di tipo cronologico, un’altra invece globale, e a quest’ultima si presta la lettura dei testi di Ruffilli, anche se non va dimenticato un percorso, una via coi suoi mutevoli ma personali itinerari. Piccola colazione (1987) ci presenta peraltro un autore nel pieno delle sue facoltà creative, anzi, che va oltre la creatività, per un’indagine che trae dalle parole il lato non visto, o meglio quello, per dirla con Rimbaud, che crediamo di vedere. Volendo praticare un punto d’avvio o al meno di conoscenza di come agisce il Ruffilli poeta, torna utile il testo a p. 163: “La parola, per me, | veniva da distante”; una distanza che quando si crede di aver raggiunta, sfugge (v. 10). Ma, si sa, un poeta è fatto di stile: chiunque saprebbe scrivere, ma non  in quel modo. D’accordo con Pontiggia nel prospettare un ritmo (una rima), una “trasparenza lirica” che non è però lirismo inteso nel senso comune. Per quanto lieve il dettato assume tratti di una densità espressiva che rende compatibile la versificazione, derogando da regole canoniche o da immagini accattivanti a ogni costo; perciò più che l’esito figurativo sussiste la trasformazione in ‘sintagmi’(giusto il riferimento a Lacan), nel far sì che la scrittura sveli od occulti, a seconda dei casi, finendo per toccare il significante, ma in relazione con il significato, e rifiutando le ingannevoli sirene del ‘bello’ sia come forma che come soggetto. Una peculiarità che trova la sua realizzazione nel tessuto linguistico destituito da ogni splendore fittizio, per mostrarci invece ciò che proviene dal pensiero, un veicolo poi concretizzato nella pagina; e dopo momenti ‘neutri’ ecco la fase sostanziale: “Specchio, ritratto | analogia, prova | che c’è, sotto, la cosa” (p. 169): sta al lettore addentrarsi in quel labirinto interiore i cui riflessi ci restituiscono l’assenza come parte costitutiva.

Nel Diario di Normandia appare il paesaggio, le cui componenti sembrano fissare l’effimero, alcuni particolari o gesti quotidiani, ben presto eclissati sotto il profilo tecnico o racchiusi in microcosmi (le parentesi) senza interrompere una continuità psicologica che è alla base della percezione, essendo l’autore meno propenso a descrivere, inteso piuttosto a captare quei segni segreti mai conclusi. La già citata consistenza prosegue, come per opporsi alla lievità del reale nella luce di un fenomeno declinante: “(Controlli, indugi, | attese a non finire | prima di spiccare | – anche se pare, a | poco a poco, sempre | più improbabile – | finalmente il salto.)” – i continui ‘rimandi’ si svelano come scrive il poeta “a poco a poco”.

Per Camera oscura ci conforta la nota critica di Raboni a proposito del “limite estremo dell’udibilità” (mentre sull’idea dei segni quali reperti fossili si dovrebbe aprire un’ampia dilazione analitica). Di fatto, Camera oscura  si colloca in un tempo centrale (1976-1992) e riprende in parte l’immagine pur se riflessa (p. 75) per un’innata tendenza a defluire dall’oggetto, benché compreso in una sua identificazione linguistica (p. 77): cosa di più oggettivo di una foto? Un terzo elemento è la storia, le storie. appartenenti ‘forse’ alla cronaca, ma sono le differenti sezioni di un discorso prevalentemente atemporale, la non raggiunta identità tra i fatti e i personaggi; e di conseguenza rimane il senso della sospensione, di ciò che si dovrebbe compiere; si prenda, per esempio, il testo a p. 91 con incipit “Lo sa che è” e ci si fermi; solo dopo si capisce, ma il sintagma-verso, preso a sé, ci apre spazi immaginativi; non è solo la parola traslata, che tuttavia ricrea in chi legge il materializzarsi di un una coscienza, ma il frammento circoscritto ad assumere un ruolo nella poetica di Ruffilli, che non prevarica, ma introduce e permette di pensare; e questo vale per i versi seguenti. Alla fine ci si chiede: cos’è stato? È qui la cifra saliente del poeta, da una lingua di “povertà raffinata” (Raboni) sciogliere le potenzialità che riguardano l’intimo tentativo liberatorio, a fronte di schemi rigidi e praticamente incorruttibili.

Paesaggi con figure ci consegna un altro versante. È noto che spesso il poeta è costretto a dimostrare a coloro che per inadempienza o partito preso non si discostano dal modello. Qui, se tale è l’assunto, incontriamo spazi cromatici: “Luna piena, | rosso sangue” (p. 36), o di eleganza icastica: “La terra a un tratto | brilla d’oro” (p. 47); non a caso si danno questi incipit, ma per lo slancio che enunciano, sviluppando la trama secondo una logica solo a intervalli ‘costruttiva’ (o indicando piuttosto delle ipotesi); la natura è riportata allo stesso piano, dove lo sfondo è anch’esso ipotetico, preso più per inciso che per una volontà precostituita.

Quindi La notte bianca fa da corollario e impone la sua dipendenza che si emancipa a ogni passo, coordinando e unendo figurazioni e pensieri talvolta remoti da quell’inizio. Tirando le somme: “Per ciò che si poteva | e che non fu” (Mai più). Un rimpianto? Può darsi: l’emozione, ancorché trattenuta, sta dietro l’angolo, ed è umano il centro di convergenza, al fine di ‘rappresentare’ sempre più una poesia protesa verso l’oltre con il suo sistema: l’adeguarsi al dato per quanto cognito e alla ‘quotidianità’, stravolgendoli nel proprio io sino a depotenziarli, aprendo prospettive che sembrano riconoscibili e sono in effetti la parte in ombra: “(sempre sul punto | di essere...)” (L’oggetto del pensiero). Si noterà che qui l’autore intitola le liriche (non si travisi il termine), e a ognuna concede la propria connotazione, rivelando un fermento che traduce con la purezza assoluta del non-corpo. Affiora il poeta civile (Violenza) – del resto già da prima evidente – e cresce il presupposto filosofico, nel rapporto tra l’individuo e il mondo. Si deve, di necessità, rilevare il ricco formulario di versi applicati a una metrica dalla sommessa e pur penetrante musicalità. Con le molteplici ‘variazioni sul tema’ Ruffilli si conferma una dei poeti più originali del nostro tempo.