Allegorie e simboli nel Purgatorio

1^a edizione - 2002 • Luigi Pellegrini Editore, Cosenza
2^a edizione riveduta - 2009 • Literary.it

Alla memoria di
CARLO GRABHER
dantista insigne
e mio professore d’università.

Allegorie e simboli nel Purgatorio

Fin dai primi secoli del cristianesimo fra i fedeli si diffuse la credenza in uno stato soprannaturale di purificazione delle anime dei defunti non destinate alla dannazione (inferno) ma non del tutto pronte per la beatitudine eterna (paradiso): i santi padri ne parlarono vagamente, magari rifacendosi a brani della Scrittura come quelli del 2° libro dei Maccabei XII, 41-45, del vangelo di Matteo XII, 31-32, della prima lettera di Pietro I, 7 e della prima lettera di Paolo ai Corinzi III, 11-15.

Jacques Le Goff e altri intendono come “terzo stato” fra inferno e paradiso, e quindi come anticipazione del purgatorio, anche “il seno d’Abramo” di cui al vangelo di Luca XVI, 19-26 e in cui si trovava quel povero Lazzaro dal quale il cattivo ricco, dannato al fuoco dell’Ade, sperava di ricevere una goccia d’acqua come refrigerio sia pure momentaneo. Inoltre lo stesso studioso francese vorrebbe come patrona del purgatorio quella Perpetua martire della persecuzione africana dell’imperatore Settimio Severo nel 203, la quale — secondo la visione narrata nella Passio sanctarum Perpetuæ et Felicitatis — vide l’anima del proprio fratello prima fra i tormenti e poi, grazie alle sue preghiere e sofferenze per la fede, liberata delle pene e beata[1].

La tradizione purgatoriale prevedeva un fuoco purificatore; e perciò con Agostino s’instaurò la pratica del suffragio delle anime, ma non si pervenne subito ad una definizione dottrinaria del purgatorio. Tracce di commemorazioni collettive dei defunti c’erano a Siviglia (Spagna) nel sec. VII e a Fulda (Germania) nel sec. IX. Fu fra il 1000 e il 1009 che sant’Odilone, abate di Cluny, (962-1049) istituì la festa della commemorazione dei defunti e l’introdusse nei monasteri della sua giurisdizione. La festa si estese rapidamente in Francia e nei paesi nordici, mentre in Italia arrivò nel sec. XIII e a Roma all’inizio del sec. XIV.

Circa l’istituzione di questa festa è interessante quanto racconta il monaco Jotsuald (sec. XII) nella biografia del santo abate: un monaco che tornava da Gerusalemme, essendo colto da una tempesta al largo della Sicilia e sbattuto su un isolotto roccioso (delle Eolie), trovò qui un eremita il quale gli disse che dentro un vicino vulcano ardente erano punite le anime purganti, le quali invocavano preghiere dai vivi, ed in particolare dai monaci di Cluny, per la remissione o abbreviazione della loro pena; e perciò l’eremita gli raccomandò di riferire ciò all’abate di Cluny. Costui, appena appresa la notizia dal monaco rientrato dal viaggio, decise d’istituire la festa della commemorazione dei defunti, collocandola all’indomani della festa d’Ognissanti. Questo racconto fu ripetuto da san Pier Damiano (sec. XI) nella biografia dello stesso sant’Odilone e da Iacopo da Varazze nella sua Legenda aurea (sec. XIII) ed ora è riportato nel fondamentale testo del Le Goff; secondo il quale, però, il suffragio da parte di parenti e amici, magari già beneficati dal defunto, che beneficano il defunto stesso con preghiere, elemosine e penitenze, ha trasferito nel cristianesimo il sistema del clientelismo romano, creando un anello di scambio fra il suffragante (in terra) e il suffragato (in purgatorio), il quale poi è impegnato a ricambiare i suffragi quando lui sarà santo (in paradiso) e l’ex suffragante (morto anche lui) a sua volta avrà bisogno di suffragi (in purgatorio).[2]

La pratica del suffragio dei defunti — che è non soltanto ricordo, ma anche preghiera, elemosina e penitenza — indusse la pietà popolare ad erigere chiese, cappelle ed edicole dedicate alle Anime del Purgatorio, con relativa iconografia: pitture, sculture, stucchi, ecc. con immagini d’anime sofferenti fra le fiamme, a volte sovrastate dall’immagine della Madonna del Carmelo, detta anche Madonna del Suffragio per la sua promessa di togliere le anime dei suoi devoti dal purgatorio e condurle in paradiso (privilegio sabatino). Una di tali chiese ovviamente sorse nel porto di Lipari, a suggello della leggenda che situava il purgatorio proprio nelle Eolie; ma chiese del genere sono sorti un po’ dappertutto, fino a quando improvvide disposizioni vescovili, prefigurando l’inesistenza del purgatorio, non mutarono la dedicazione, dedicandole invece o a Cristo Re o alla Madonna o a qualche santo. E ciò fu un grave errore, perché non solo sminuì il culto dei defunti, ma calpestò una millenaria tradizione e provocò delle vistose incongruenze là dove, accanto alle ex chiese delle Anime del Purgatorio, continuano ad esistere vie, piazze e quartieri tuttora intitolati alle Anime, al Purgatorio, al Suffragio.

Il ruolo della Sicilia come sede penale dell’aldilà è confermato da varie leggende; ma, a differenza dell’Irlanda, dove nel pozzo di san Patrizio c’era il purgatorio, qui prevale l’inferno, in continuità con la tradizione pagana che aveva posto dentro l’Etna la fucina infernale del dio Vulcano. Giuliano da Vézelay (sec. XII) in un suo sermone sentenziò: “Quelli che sono arsi dalla geenna vengono chiamati ‘etnici’ dalla parola Etna, a causa di quel fuoco eterno, e per i quali non vi è più alcun riposo [...] L’Etna non smette di ardere, forse dall’origine del mondo, senza perdita di materia ignea.” A sua volta l’inglese Gervasio di Tilbury nei suoi Ozi imperiali scrisse che gli abitanti delle pendici etnee raccontavano che in una prateria fra caverne e precipizi giaceva re Artù con delle piaghe che continuamente si riaprivano: leggenda a cui dedicò la sua attenzione anche il nostro Arturo Graf (1848-1913). E se in Gervasio ad accogliere Artù è il purgatorio etneo, cinquant’anni dopo nel francese Stefano di Bourbon, che nel suo Trattato di predicazione riportò la stessa leggenda siciliana, quel purgatorio etneo si è infernalizzato. Ma già san Gregorio Magno (morto nel 604) in uno dei Dialoghi aveva raccontato che dopo la morte le anime venivano trasportate con una nave in Sicilia, perché nei suoi ardenti vulcani c’era la sede dell’inferno; e che in un vulcano delle Eolie fu scaraventato per esservi dannato il re Teodorico (455-526): leggenda — questa — che poi fu ripresa dal Carducci nelle Rime nuove, dov’è inserita appunto “La leggenda di Teodorico”, nella quale un corsiero-demonio trasporta il re ostrogoto da Verona a Lipari, nella reggia di Vulcano, e lo scaraventa nel cratere ardente. A tale leggenda si rifà anche un testo del sec. VIII in cui si descrive un’eruzione del 723-726, durante la quale un san Willibaldo diretto a Gerusalemme, spinto dalla curiosità, salì sul vulcano eolio per vedere com’era l’inferno: “Egli vide levarsi, emanata dal pozzo, una fiamma nera, terribile e orrenda, accompagnata da un rombo di tuono. Guardò la grande fiamma e il vapore del fumo che si levavano terribilmente, altissimi nel cielo. Quella lava, della quale hanno parlato gli scrittori, egli la vide salire dall’inferno ed essere proiettata, insieme a delle fiamme, fin nel mare, e là nuovamente rigettata dal mare sulla terra.” Infine, per meglio definire il tipo di fuoco purgatoriale che brucia senza consumare, il francese Guglielmo d’Alvernia (circa 1180-1250) nel suo De universo affermò: “In Sicilia, ad esempio, se ne conoscono alcuni che hanno curiose proprietà, come quella di rendere fosforescenti i capelli senza bruciarli, e vi sono anche degli esseri, degli animali incorruttibili dal fuoco, come la salamandra. È questa la verità scientifica terrena a proposito del fuoco.” [3]

Giovanni Baroni nota che “è nel particolare clima religioso del basso medioevo che si sviluppa, si consolida e si definisce la dottrina del Purgatorio”; e poi cita un pensiero di sant’Agostino: “il fuoco del Purgatorio sarà più terribile di quanto l’uomo possa soffrire sulla terra (Enchiridion in psalmos, 37, 3) [4] . Nel 1274, quando Dante era fanciullo, nel concilio di Lione II si ridiscusse del purgatorio (dopo che se n'era discusso nel concilio di Lione I del 1245) e se ne fece accettare la dottrina all’imperatore latino d’oriente Michele Paleologo. In quel secolo il termine “purgatorio” diventò sostantivo, indicando un luogo e una condizione, dopo essere stato attributo di “fuoco”, per indicare il fuoco purificatore dell’aldilà. Quindi Dante, quando scrisse la Divina Commedia, mentre per l’Inferno e il Paradiso attinse alla Bibbia, per il Purgatorio poteva attingere solo al dibattito teologico e ad alcune visioni e leggende del suo tempo sul tema dell’espiazione temporanea. Il dogma si consolidò successivamente, nei concili di Ferrara-Firenze (1438-1445) e di Trento (1545-1563). Ora la dottrina è stata richiamata nel nuovo Catechismo della Chiesa Cattolica, ai numeri 1030-1032 e 1472; ma è da ricordare che essa non è accettata da ortodossi e protestanti, per i quali dunque il purgatorio non esiste.

Ambrogio e Gregorio Magno ebbero l’idea d’un terzo stato oltremondano in cui scontare pene temporanee. In antichi commenti della Bibbia (ad esempio quelli di Girolamo, Agostino, Beda e Bernardo) tale luogo di purificazione era stato collocato su un altissimo monte, quindi nell’anticamera del cielo. Dante per la sua seconda cantica ha ripreso questa collocazione, ma è stato il primo a dare un’organica sistemazione al regno della purificazione, con la divisione della montagna in antipurgatorio, purgatorio vero e proprio e paradiso terrestre. All’interno di questa divisione, poi, ci sono varie ripartizioni con diverse pene, in un’organizzazione che, non potendo ancora rientrare nel fervido immaginario medievale, è del tutto originale.

L’idea dell’isola-montagna nell’oceano non era nuova: Luciano di Samòsata (sec. II) nella sua Storia vera (libro I, 5-9) aveva raccontato il suo fantastico viaggio verso occidente, oltre le Colonne d’Ercole, con particolari narrativi e linguistici molto simili o addirittura identici a quelli del “folle volo” dell’Ulisse dantesco: la curiosità e il desiderio di cose nuove, i preparativi, l’opera di persuasione dei compagni, l’isola alta e boscosa, la tempesta. In quest’opera fantastica — fra assurdità, allegoria e ironia — si trovano varie anticipazioni della Divina Commedia finora ignorate o trascurate dalla critica dantesca e dallo stesso Le Goff (che invece stranamente ad un certo punto identifica o scambia il monte Parnaso, su cui risiedono le Muse e a cui si riferisce Dante per bocca di Virgilio al verso 104 del canto XXII della seconda cantica, con la montagna del purgatorio[5]). In questa Storia, oltre allo straordinario viaggio, ci sono una zona aristocratica come quella del nobile castello del limbo, certe somiglianti pene di dannati, l’isola dei beati, una specie di Gerusalemme celeste ricca d’ogni bellezza e piacevolezza (sette porte, azzurro intenso, brezza dolce e fragrante, ecc.), un seggio vicino agli eletti preparato per lo scrittore-protagonista. E per chi conosce la Divina Commedia questa Storia, piena di sorprendenti coincidenze, andrebbe letta in chiave pre-dantesca.

Correntemente i due termini allegoria e simbolo sono adoperati e intesi come sinonimi. In realtà non è così. Etimologicamente, in greco, l’allegoria è un allegoréin, cioè un “dire diversamente” e il simbolo è un symbállein, cioè un “mettere insieme, congiungere”.

Secondo il Bondioni, mentre nel simbolo c’è un rapporto immediato e diretto fra il significato letterale e quello traslato (ad esempio, lupa = fame, voracità, cupidigia, crudeltà), nell’allegoria il rapporto è forzato e arbitrario (ad esempio, lupa = vizio morale e politico, avarizia, corte papale): perciò “gran parte del linguaggio dantesco non è allegorico, ma simbolico. Elemento costituente quindi la sua stessa poesia: fa parte della lettera e non è una forzatura”[6] .

Secondo Orazio Tanelli, l’allegoria “è un traslato che esprime interi concetti con parole in tutto o in parte metaforiche, cioè significanti tutt’altro che quello che letteralmente suonano; perciò si chiama anche, sebbene impropriamente, metafora continuata. [...] è un concetto nascosto sotto il velo di parole o di figure che letteralmente ne esprimono o ne rappresentano un altro; è un procedimento stilistico che consente di significare un concetto con un’immagine che esprime una realtà diversa. [...] Un’estensione del processo metaforico può portare allo sviluppo del simbolo, nel quale il paragone non è più implicito o indotto, poiché il secondo termine sta per il primo, ed il primo non è più presente. Il simbolo perciò è una cosa usata per rappresentare un’altra. Più specificamente, il simbolo è una parola, una frase, o un’altra espressione avente un complesso di significati associati; se si dice, per es., che ‘dopo una lunga guerra si presentò un messaggero con un ramoscello di olivo in mano’, si vuol indicare che il messaggero portava un annunzio di pace.[..] Cioè esso sembra essere l’espressione di un’esperienza importante che associa la parola o l’immagine usata con l’idea che si vuol esprimere.” [7]

Il Purgatorio di Dante è la cantica più ricca d’allegorie e simboli: dalla montagna stessa, slanciata verso il cielo e l’infinito come simbolo d’elevazione verso Dio attraverso la purificazione, fino al paradiso terrestre, collocato sulla sua sommità. Comprendere tutte queste allegorie e simboli, e discuterne, significa in definitiva comprendere il mondo poetico e morale di Dante. Così il numero 7 delle cornici (o gironi o cerchi) non è casuale: è vero che sette sono i peccati capitali (nel vecchio catechismo indicati nella seguente successione: superbia, avarizia, lussuria, ira, gola, invidia, accidia); ma nella scelta del numero avrà influito anche il fatto che il 7 è sempre stato considerato un numero magico e sacro, da prima della Bibbia ai nostri giorni: e Dante — come sappiamo — era attento a queste cose (si veda il numero 3, ritenuto perfetto perché simbolo della Trinità, e i suoi multipli che danno luogo a tre cantiche di trentatré canti ciascuna, più il primo canto d’introduzione); e inoltre nella cornice purgatoriale dei superbi sette sono i cori che precedono l’Arca Santa dell’exemplum di David e sette le implorazioni del Pater noster recitato (in parafrasi) dai superbi stessi. Il Campanella (1568-1639) dice: “Sta scritto: che Iddio fece tutte le cose con peso, misura e numero; in sette giorni creò il mondo, sette sono gli angeli suonanti le trombe, sette le tazze, sette i tuoni, sette i candelabri, sette i sigilli, sette i sacramenti, sette i doni dello spirito, ecc.[...] Sette torchi imitano i sette pianeti del cielo, come Mosè colle sette lucerne.” [8] Si può aggiungere che 7 erano ai tempi di Dante anche le arti liberali, che 7 sono le note musicali e che il poeta catanese Mario Rapisardi (1844-1912) concepì la storia come distinta in sette ere.

Cicerone nel Somnium Scipionis (XVIII V 10) aveva accennato alla particolarità e sacralità del numero 7, “qui numerus rerum omnium fere nodus est” [9] , cioè che è come il fulcro di tutte le cose. Al riguardo scrive il Dobelli: “Vediamo l’augure Cicerone; che, pur combattendo la teoria aruspicale (cfr. il suo De divinatione), carezza con ostentata indulgenza e malcelato sorriso la diffusa credenza pitagorica del numero perfetto: numerus plenus, téleios arithmós. Perfetto il 7, perché secondo Pitagora e Archita di Taranto è il nodo di tutte le cose (omnium fere nodus, ...), essendo composto di 3 e di 4: del 3 numero che ci rappresenta le tre qualità determinanti della superficie, del 4 senza il quale non possiamo abbracciare il cubo. E superficie e cubo sono appunto gli elementi essenziali, le forme primordiali, e cioè il nodo di tutto ciò che è. (Ricorda Dante, Parad. XXXIII 91: La forma universal di questo nodo) [...] Di questi numeri i primi dieci avevano virtù prestigiose (specialmente il 10, onde Dante compone la Commedia di 10 x 10 canti) rispondenti alle virtù essenziali dei corpi semplici.”[10]

In sostanza, secondo alcuni, se 3 è il numero che rappresenta la Trinità (onnipotenza di Dio) e 4 quello che rappresenta i quattro punti cardinali (immensità di Dio), il 7 dà l’onnipotenza e l’immensità di Dio. Perciò Torquato Tasso (1544-1595) nel poema Le sette giornate del mondo creato (I 645-648) scrive che Dio “e col quattro e col tre rivolse in giro / le sue misure, e riempié d’un giorno, / che sette volte in sé si volge e riede, / con tal numero pur lo spazio intero.”

La montagna sacra può essere paragonata alla biblica scala di Giacobbe di cui s’è interessato Roberto Durighetto, il quale cita alcune parole di sant’Isacco il Siriaco: “La scala di questo regno è nascosta dentro di te nella tua anima. Lavati dunque dal peccato e scoprirai i gradini per i quali salire”. Egli inoltre cita Guglielmo di Saint Thierry, secondo il quale l’anima per ascendere alla beatitudine celeste ha sette gradi di perfezione, e Rabano Mauro, secondo il quale il monaco deve salire i sette gradini del tempio d’Ezechiele corrispondenti ai sette doni dello Spirito Santo. “Gli angeli che via via cancellano le sette P corrispondenti ai sette peccati capitali [...] non fanno che suggellare le varie tappe di questo itinerarium mentis in Deum.”[11] Inoltre E. Chiarini ha notato che Beatrice manifesta il suo nome al verso 73, quindi al centro esatto dei 145 versi, del canto 30° e che sommando le cifre di questi due numeri (7+3) e (1+4+5) si ottiene ogni volta 10, sintesi perfetta di 3x3+1, cioè della Trinità e dell’Unità di Dio. Il 30° canto è poi un multiplo di 3 e di 10 e il 64° dell’intero poema (e delle cifre di questo numero si noti che la somma è 6+4 = 10), mentre il numero dei 63 canti (6+3) che lo precedono e quello dei restanti 36 (3+6) danno entrambi come somma delle proprie cifre il 9. A sua volta G. Petrocchi ha notato che i 63 canti che precedono quello dell’apparizione di Beatrice sono una faticosa preparazione ad esso e che 63=6x10+3. Una specie di cabala, insomma.

E a proposito del numero 3 Gianfranco Bondioni osserva: “Il canto XII [del Purgatorio] è quello in cui acquista il massimo di presenza il valore simbolico del tre e dei suoi multipli, già anticipato nei tre esempi del canto X, nei tre personaggi del canto XI, nei tre canti dei superbi: abbiamo infatti dodici esempi disposti in tre quaterne comincianti ciascuna con una stessa parola (“vedea”, “o”, “mostrava”) conclusi da un tredicesimo che riprende le medesime parole. Si tratta di un vero e proprio trittico con una predella di base e l’insieme forma una sorta di sestina (la sestina è una composizione poetica di sei strofe di sei versi ciascuna in cui tornano in rima le stesse parole secondo un ordine rigoroso; con inoltre un congedo che le riprende tutte) di trentanove versi (36+3). Ogni esempio inoltre è chiuso nel giro di una terzina e le tre quaterne sembrano indicare tre categorie di vanagloriosi: quelli puniti dalla divinità, quelli puniti da se stessi e dal proprio rimorso, quelli puniti dai loro nemici o dalle loro vittime. Ma sono state individuate altre possibili categorie.”[12]

Il Singleton[13] , poi, ha notato che il numero dei versi dei canti XIV-XX costituisce questa serie: 151, 145, 145, 139, 145, 145, 151. Come si vede, c’è una simmetria che ha come perno il numero 139 del canto XVII, numero costituito dalle cifre 1 3 9, che ci rimandano alla sacralità del 3 e dei suoi multipli. Si ricordi che il canto XVII è il centrale di questa cantica e contiene lo schema del Purgatorio e la teoria dell’amore, il quale per Dante è fondamentalmente espressione di Dio, unità e trinità. E notevole è anche il fatto che l’accidia, intesa dal Poeta come carenza nell’amore, è collocata al centro dei 7 peccati capitali, cioè al centro fra bene e male.

Insomma, il numero 7 è importante, mentre il 3 è il perno di tutta la Commedia, perché per ogni cristiano esso è la principale cifra, fondamento e scopo dell’universo e della vita umana.

Dunque la seconda fase del viaggio dantesco si svolge fin dall’inizio in un ambiente allegorico-simbologico. Già la prima terzina del canto I è allegorica, contenendo il linguaggio del marinaio (acque, vele, navicella, mar); a parte il fatto che tutto il viaggio di Dante è allegorico, rappresentando l’anelito d’ogni anima verso la purificazione. È la mattina della domenica di Pasqua e perciò Dante auspica che ora “la morta poesì resurga”; e il verbo resurga è l’indizio del nuovo stato d’animo di chi esce dall’antro infernale scampato al male e alla morte eterna, iniziando un cammino di resurrezione e quindi di salvezza, proprio mentre anche il sole si appresta a risorgere. Qui Dante svolta sempre a destra (retta via), mentre nell’inferno svoltava sempre a sinistra (eccezion fatta nell’accostarsi a Farinata). L’azzurro del cielo è intenso come lo zaffiro orientale, cioè quello famoso della Media, simbolo medievale di castità e di predisposizione al distacco dal corpo per innalzarsi al cielo; e in tale cielo, poco prima che giunga il sole, brillano Venere e quattro stelle “non viste mai fuor ch’alla prima gente”, mentre il poeta — con suggestiva immagine poetica — può conoscere “il tremolar della marina”. Il sole rappresenta la bontà e grazia divina che illumina e guida non solo i due poeti, e particolarmente Dante, ma anche il cammino di chi, come le anime del purgatorio, è sulla via della purificazione; tant’è vero che è vietato procedere di notte, quindi senza il sole: e qui è opportuno notare il contrasto simbolico fra il sole che tramonta all’imboccatura dell’inferno (“lo giorno se ne andava”: morte, fine) e il sole che sorge all’arrivo sul purgatorio (resurrezione, inizio di nuova vita).

Venere/Lucifero rappresenta l’amore, in quanto che il purgatorio è essenzialmente regno dell’amore fra le anime e fra esse e Dio. Peraltro i peccati qui puniti sono tutti peccati d’amore d’animo, cioè “quello che spetta a la parte razionale, cioè la volontade e l’intelletto” (Convivio IV XXII 10), il quale — come dice Dante stesso in Purg. XVII 93-96 — può errare in tre modi: “per malo obietto” (superbia o amor di sé, invidia o amore del male altrui, ira o amore della vendetta), “per poco vigore” (accidia o pigrizia, cioè poco amore del bene), “per troppo vigore” (avarizia e prodigalità o troppo amore della ricchezza, gola o troppo amore del gusto, lussuria o troppo amore del sesso).

Attraverso i secoli poi si è discusso sulle quattro stelle e sulla prima gente. Allegoricamente le quattro stelle sono le virtù cardinali (prudenza, giustizia, fortezza e temperanza), anche perché in Purg. XXXI 106 esse appaiono a Dante come fanciulle che cantano “noi siam qui ninfe e nel ciel siamo stelle”. Il quadro delle virtù si completa in Purg. VIII 89-93 con le tre stelle, le quali rappresentano le virtù teologali (fede, speranza, carità). Le quattro stelle appaiono al mattino perché rappresentano la vita attiva, mentre le tre appaiono alla sera perché rappresentano quella contemplativa. Letteralmente le quattro stelle potrebbero essere la costellazione Centauro o Croce del Sud, presso il polo antartico, della quale Dante potrebbe avere avuto notizia; mentre le tre potrebbero essere le costellazioni Nave o Eridano o Ara o Argo. Ma se noi cerchiamo di puntualizzare ogni cosa la spoetizziamo: osservava giustamente ciò Benedetto Croce.

Quanto alla prima gente, ci sembra chiaro che il riferimento sia ad Adamo ed Eva, se si pensa che il peccato originale avvenne nel paradiso terrestre e quindi in quella latitudine. Poiché dopo Adamo ed Eva sicuramente ci furono tanti uomini che praticarono le virtù cardinali (santi, eroi, ecc.), fra cui Dante presenta subito Catone, è probabile che nel momento in cui affermava ch’esse erano state viste soltanto dai primi uomini Dante pensasse alle quattro stelle soltanto come elemento astronomico, reale e non simbolico, magari per dare al polo antartico una costellazione corrispondente alla costellazione di Boote del polo artico.

Marco Porcio Catone, detto l’Uticense (Roma 95-Utica 46 a. C.), rappresenta l’anelito di libertà presente in ogni uomo d’animo forte. Non discutiamo qui sui controversi motivi per cui Dante pose un avversario di Cesare, un pagano e un suicida a guardia del purgatorio: ma non ci sono dubbi che rappresenti la libertà. Dante va in cerca della libertà morale, come Catone, il quale non esitò a lasciare “la vesta ch’al gran dì sarà sì chiara” per amore della libertà: lui ch’era esempio di tutte le virtù cardinali, come affermarono concordemente gli antichi (Cicerone, Sallustio, Virgilio, Orazio e specialmente Seneca e Lucano) e che combatté ogni sospetto di tirannide, da Silla a Catilina a Cesare.

Il canto I si conclude con un rito compiuto da Virgilio su indicazione di Catone: lavare il viso di Dante (purificare dalle scorie del peccato) e cingere il corpo di lui con un giunco. Tutti i commentatori hanno visto l’umiltà in quest’arbusto, liscio e flessibile tanto da secondare la mano; e nel fatto che il giunco dopo lo strappo ricresca, l’inesauribilità dell’umiltà stessa (la quale rinasce ad ogni buona azione) o della grazia divina che la fornisce. Ma il giunco (umiltà) rappresenta anche un salvacondotto per l’attraversamento del purgatorio: e qui è ovvio un riferimento ai versi 136 sgg. del libro VI dell’Eneide. Come ad Enea che si sta avventurando nel tartaro serve il salvacondotto del ramo d’oro per onorare Proserpina e propiziarsela, tanto che perfino il collerico Caronte non può negargli il passaggio “ammirando il venerabile dono / del fatale virgulto”, così a Dante serve il salvacondotto del giunco dell’umiltà per onorare e propiziarsi Dio. E come la pianta virgiliana era inesauribile, rispuntando ad ogni strappo, così è la pianta dantesca, che col suo rinascere rivela l’onnipresenza e onnipotenza di Dio.

Ricordiamo il significato avuto attraverso i secoli e fino ai nostri giorni dal ramo d’oro o vischio, di cui ha ben discusso l’antropologo inglese James George Frazer (1854-1941) nell’omonima opera edita nel 1890: in molte culture si ritiene che le bacche del vischio e i semi della felce contengano imprigionato un raggio di sole, e quindi la semenza del fuoco; perciò essi sono da sempre utilizzati con funzione magica, divinatoria, apotropaica (contro demoni, spiriti adirati, gnomi e streghe) e propiziatoria (nozze, nascite, eredità, tesori e altre liete occasioni) nelle feste dei solstizi, quali Natale e san Giovanni Battista. Per presentarsi alle potenze dell’aldilà Enea aveva bisogno del raggio di sole-semenza del fuoco e Dante dell’umiltà. E il gesto di staccare l’arbusto è identico nei due poeti, com’è identico il ricrescere della pianta. Perciò, per le evidenti analogie di tutto l’episodio, vale la pena di riportare qui i versi virgiliani:

Nel regno della penitenza e dell’implorazione particolarmente numerosi sono gl’inni e le preghiere che le anime cantano o recitano, e sempre con specifici significati: In exitu Israel de Aegyptu (II), Miserere (V), Salve Regina (VII), Te lucis ante terminum (VIII), Te Deum (IX), Pater noster (XI), Beati pauperes spiritu (XII), litanie (XIII), Beati misericordes (XV), Agnus Dei (XVI), Beati pacifici (XVII), Beati qui lugent (XIX), Adaesit pavimento anima mea (XIX), Gloria in excelsis Deo (XX), Beati qui (esuriunt et) sitiunt iustitiam (XXII), Labia mea, Domine (XXIII, versetto del precedente salmo Miserere), Summae Deus clementiae (XXV), Beati mundo corde (XXVII), Venite, benedicti patris mei (XXVII), Delectasti me, Domine (XXVIII), Beati quorum tecta sunt peccata (XXIX), Osanna (XXIX), Veni sponsa de Libano (XXX), Benedictus qui venis (XXX, parte del precedente Osanna), Manibus o date lilia plenis (XXX), In te, Domine, speravi (XXX), Asperges me, Domine (XXXI), Deus, venerunt gentes (XXXIII), Modicum et non videbitis me (XXXIII).

Il frequente ricorso di Dante ai cori e preghiere di chiesa è biasimato da Francesco De Sanctis, che dimostra di non afferrarne in pieno la valenza allegorica: “Sono i salmi e gl’inni della Chiesa, cantati secondo le varie occasioni, e di cui il poeta dice le prime parole — afferma il critico campano — . Ti par d’essere in chiesa e udir cantare i fedeli. Quei canti latini erano allora nella bocca di tutti, erano cantati da tutti in chiesa; il primo verso bastava a ricordarli. Il poeta ha creduto bastar questo ad accendere ne’ petti l’entusiasmo religioso. E forse bastava allora, quando quei versi suscitavano tante rimembranze e immagini della vita religiosa. La poesia qui non è nella rappresentazione, ma in quei lettori e in quei tempi. Un nome, una parola basta in certi tempi a produrre tutto l’effetto: con quei tempi se ne va la loro poesia, e restano cosa morta.” Per lui dal punto di vista poetico, nonostante il giudizio negativo di altri critici per la parafrasi dantesca, si salva solo il “Padre nostro”, a motivo del quale definisce Dante “il Davide del suo purgatorio”. [14] E indubbiamente egli ha una parte di ragione: se era difficile trovarvi poesia nell’Ottocento, figuriamoci oggi, in un tempo in cui non solo non si cantano più tali inni ma perfino il latino è stato abolito (tranne che in saltuarie celebrazioni vaticane) e di conseguenza la comprensione di certe citazioni diventa difficile. Tuttavia lo studioso deve andare al di là degli effetti estetici e ricercare il significato profondo, che in alcuni casi è allegorico, per poter capire tutta l’opera.

Nel canto II (verso 46) le anime provenienti dalla foce del Tevere, simbolo della Chiesa di Roma come unica procuratrice della salvezza eterna, appena sbarcate dal “vasello snelletto e leggiero” intonano il salmo 114 (113) In exitu Israel de Ægyptu. Questo salmo, nel quale si ricorda la miracolosa uscita degli ebrei dall’Egitto e dalla servitù ai faraoni, un tempo veniva cantato durante il trasporto dei defunti alla chiesa e al cimitero. Allegoricamente gli ebrei rappresentano i fedeli di Dio, l’Egitto lo stato di soggezione al peccato e il faraone Satana. Perciò ora esso è giustamente cantato dalle anime che si sono liberate dalla soggezione al peccato e si avviano al purgatorio. Dante stesso ci aiuta a capire il significato di questo salmo nel Convivio (II I 7), dove spiega i quattro sensi d’interpretazione delle opere letterarie con lo stesso metodo che si usa per le Sacre Scritture, cioè cogliendone tutti i significati, anche quelli reconditi, e lo assume ad esempio per spiegare il quarto senso, detto anagogico o sovrasenso:

Dico che, sì come nel primo capitolo è narrato, questa sposizione conviene essere litterale e allegorica. E a ciò dare a intendere, si vuol sapere che le scritture si possono intendere e deonsi esponere massimamente per quattro sensi. L'uno si chiama litterale, e questo è quello che non si stende più oltre che la lettera de le parole fittizie, sì come sono le favole de li poeti. L'altro si chiama allegorico, e questo è quello che si nasconde sotto 'l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna: sì come quando dice Ovidio che Orfeo facea con la cetera mansuete le fiere, e li arbori e le pietre a sé muovere; che vuol dire che lo savio uomo con lo strumento de la sua voce fa[r]ia mansuescere e umiliare li crudeli cuori, e fa[r]ia muovere a la sua volontade coloro che non hanno vita di scienza e d'arte: e coloro che non hanno vita ragionevole alcuna sono quasi come pietre. E perché questo nascondimento fosse trovato per li savi, nel penultimo trattato si mosterrà. Veramente li teologi questo senso prendono altrimenti che li poeti; ma però che mia intenzione è qui lo modo de li poeti seguitare, prendo lo senso allegorico secondo che per li poeti è usato. Lo terzo senso si chiama morale, e questo è quello che li lettori deono intentamente andare appostando per le scritture, ad utilitade di loro e di loro discenti: sì come appostare si può ne lo Evangelio, quando Cristo salio lo monte per transfigurarsi, che de li dodici Apostoli menò seco li tre; in che moralmente si può intendere che a le secretissime cose noi dovemo avere poca compagnia. Lo quarto senso si chiama anagogico, cioè sovrasenso; e questo è quando spiritualmente si spone una scrittura, la quale ancora [sia vera] eziandio nel senso litterale, per le cose significate significa de le superne cose de l'etternal gloria, sì come vedere si può in quello canto del Profeta che dice che, ne l'uscita del popolo d'Israel d'Egitto, Giudea è fatta santa e libera. Ché avvegna essere vero secondo la lettera sia manifesto, non meno è vero quello che spiritualmente s'intende, cioè che ne l'uscita de l'anima dal peccato, essa sia fatta santa e libera in sua potestate. E in dimostrar questo, sempre lo litterale dee andare innanzi, sì come quello ne la cui sentenza li altri sono inchiusi, e sanza lo quale sarebbe impossibile ed inrazionale intendere a li altri, e massimamente a lo allegorico. E` impossibile, però che in ciascuna cosa che ha dentro e di fuori, è impossibile venire al dentro se prima non si viene al di fuori: onde, con ciò sia cosa che ne le scritture [la litterale sentenza] sia sempre lo di fuori, impossibile è venire a l'altre, massimamente a l'allegorica, sanza prima venire a la litterale. Ancora, è impossibile però che in ciascuna cosa, naturale ed artificiale, è impossibile procedere a la forma, sanza prima essere disposto lo subietto sopra che la forma dee stare.

La spiegazione di Dante sembra far capo ad un celebre distico del domenicano Agostino di Dacia morto nel 1282, e riportato da Roberto Durighetto: “Littera gesta docet, quid credas Allegoria, Moralis quid agas, quo tendas Anagogia (la lettera insegna i fatti, l’allegoria ciò che devi credere, la morale ciò che devi fare, l’anagogia ciò a cui tendi)” [15] .

La spiegazione è ripresa nell’Epistola XIII (a Cangrande, da qualcuno ritenuta apocrifa), nella quale la distinzione è fatta fra senso letterale e senso “allegoricus sive moralis sive anagogicus”. Citando lo stesso salmo, Dante precisa che letteralmente e storicamente esso significa l’uscita del popolo d’Israele dall’Egitto ai tempi di Mosè, allegoricamente la redenzione dell’umanità operata da Cristo, moralmente la conversione dell’anima dal lutto e dalla miseria del peccato allo stato di grazia, anagogicamente l’uscita dell’anima santa dalla servitù di questa corruzione alla libertà della gloria eterna. Quest’ultimo significato (che poi per questo salmo è l’unico esposto nel Convivio) s’attaglia benissimo al verso 71 del canto I, in quanto che il personaggio Dante, facendo il viaggio oltremondano, “libertà va cercando”.

Questi brani sono importanti perché danno delle indicazioni circa la lettura dell’intera Divina Commedia e quindi la loro conoscenza dovrebbe essere propedeutica alla lettura stessa; ma ci aiutano pure a capire la differenza fra allegoria e simbolo.

Il canto VI, da molta critica definito politico e messo in rapporto con gli altri due VI della Divina Commedia, presenta la figura del poeta mantovano Sordello da Goito, che è occasione a Dante — suo alter ego — per la famosa invettiva “Ahi, serva Italia, di dolore ostello” (verso 76). È evidente che questo personaggio è il simbolo dell’amor di patria, nella visione dantesca inteso come sentimento che nello stesso tempo sa associare e fondere l’impulso localistico e quello sovranazionale, quello particolaristico e quello universale, tenendo presente insieme Mantova, Italia e Impero: infatti “lo giardin de lo ’mperio” del verso 105 è simbolo dell’Italia.

Nel canto VII viene enunciata da Sordello, nella quasi incredulità di Virgilio che non aveva conosciuto la fede cristiana, l’impossibilità d’avanzare durante la notte nella salita della montagna del purgatorio. Abbiamo visto che il sole è simbolo della grazia di Dio, e quindi non si può avanzare nella purificazione, cioè verso il paradiso, senza questa grazia. Insomma, se la luce rappresenta la grazia, le tenebre rappresentano il peccato. E ciò in base al vangelo di Giovanni (XII, 35): “Camminate mentre avete la luce, affinché non vi sorprendano le tenebre. Chi cammina nelle tenebre non sa dove va.” Questo concetto è ribadito in Giovanni XI, 9-10: “Se uno cammina di giorno non inciampa, perché vede la luce di questo mondo. Ma se cammina di notte, inciampa, perché la luce non è con lui.” E il gesto di Sordello di chinarsi per tracciare per terra col dito una riga non oltrepassabile di notte ricorda l’analogo gesto di Gesù, che si chinò due volte a tracciare per terra col dito un divieto per i farisei (Giovanni VIII, 6-8).

La valletta dei prìncipi (canti VII e VIII), se da una parte è il corrispondente del nobile castello del limbo, dall’altra è una specie di oasi nell’antipurgatorio in cui trovano riguardosa ospitalità coloro che nella vita terrena svolsero funzioni di rilievo. Ma questi prìncipi, come in terra furono deboli nei confronti del peccato, così ora sono deboli davanti alla tentazione: perciò il Petronio ha definito assurdo il loro timore, in quanto che essi non si rendono conto che nulla può la tentazione in chi comunque è già salvo; inoltre la condizione di debolezza e paura delle anime dell’antipurgatorio è “immagine o allegoria della loro passata condizione terrena e di quella presente delle altre anime in terra simili a loro” [16] . Secondo Giorgio Petrocchi, la scena della tentazione, che si svolge solo davanti ai prìncipi negligenti, “simboleggia i conflitti e le lacerazioni ai quali sono sottoposte le terre d’Italia per l’infingardaggine dei regnanti e per l’indifferenza o la lontananza dell’imperatore; dunque la ‘sacra’ rappresentazione della battaglia del serpente e degli angeli ha un significato tanto religioso quanto politico” [17] .

Ed è in questa valletta — detta “valle di lacrime” con le parole dell’inno Salve Regina da questi prìncipi rivolto alla Regina eterna — che con l’inno Te lucis ante Dante dà inizio alla scena della tentazione, la quale si può definire azione drammatica, sacra rappresentazione, mistero sacro, dramma allegorico. Questo — con le debite proporzioni — raffigura il dramma su cui è fondata tutta la Divina Commedia: l’eterna lotta fra Dio e Satana, fra lo spirito e la carne, fra il bene e il male. Dante stesso nei versi 19-21 del canto VIII avverte il lettore di non fermarsi alla lettera della narrazione, ma di penetrare a fondo, volendo sottolineare la valenza allegorica di tutto il contesto. Secondo il commento del Mariani-Gnerre, “Dante vuol dire che quello che descriverà (la tentazione superata con l’intervento della Grazia) deve essere interpretato in senso allegorico: è come un rito che si celebra non per le anime del purgatorio, non più soggette alla tentazione, ma per gli uomini di questo mondo.” Si può aggiungere tuttavia che le anime del purgatorio, pur in presenza dell’acquisita salvezza, hanno bisogno di conoscere le radici del male, e quindi il modo di nascere e di procedere della tentazione, al fine di pervenire ad una completa purificazione.

Già l’anima che intona l’inno si presenta in atteggiamento ieratico-teatrale e insieme con le altre anime contribuisce a delineare un quadro plastico. Il tramonto del giorno evoca (perché è un’evocazione, non una possibilità per anime salve) la fine della grazia, mentre l’inizio del buio evoca quello del peccato. Infatti l’inno Te lucis ante, attribuito a sant’Ambrogio e qui riportato per intero con l’aggiunta del susseguente recitativo, era cantato e recitato dai sacerdoti e fedeli nell’ora serale detta compieta (l’ultima delle ore canoniche) per domandare a Dio protezione dalle tentazioni della notte:

Ad un’attenta lettura — oggi si direbbe “freudiana” — dell’inno ambrosiano, ed in particolare del verbo polluantur, si comprende che l’inno stesso, destinato a sacerdoti e monaci — e quindi ad uomini tenuti alla castità — propriamente manifesta la preoccupazione per eventuali stimoli notturni di carattere erotico-sessuale, in cui avrebbe trovato naturale sfogo la repressione diurna, ma comportanti peccati contro il sesto comandamento. Tuttavia la tentazione può essere di qualsiasi tipo, perché dalla profondità delle tenebre della notte può sempre farsi avanti qualche forza oscura; anzi da Dante è estesa a tutto il processo terreno di purificazione. Ed è con questa estensione che l’inno è assunto a preghiera dalle anime del canto VIII.

Come si vede chiaramente, l’idea degli angeli difensori contro le insidie della notte è venuta a Dante da questo recitativo, che fa esplicito riferimento ad essi. Tralasciando il significato delle sette stelle-virtù di cui abbiamo parlato e quello del serpente strisciante, evidente simbolo di Satana, comprendiamo subito che i due angeli rappresentano la difesa che durante la tentazione si trova nella fede; e il colore della loro veste verde significa la speranza della salvezza.

Invece non semplice e univoca è la spiegazione delle “due spade affocate, / tronche e private delle punte sue” (versi 26-27). Secondo il commento di Enrico Bianchi, il fuoco indicherebbe la terribilità della giustizia di Dio e la troncatura la sua misericordia; mentre secondo quello del Casini-Barbi, “il presidio che Dio concede alle anime è manifestazione della sua giustizia e misericordia [...] Si potrebbe anche intendere che le spade sono tronche, possono cioè ferir di taglio e non di punta, perché l’assistenza degli angeli è a difesa e non a offesa, e la tentazione può esser contrastata via via e messa in fuga, non già annientata e uccisa una volta per sempre”; e quanto alla fiamma questi due angeli ripetono la caratteristica dei cherubini posti a difesa del biblico eden (Genesi III 24). Secondo il commento di Carlo Steiner, invece, “il fuoco delle spade dissiperà le tenebre nelle quali il demonio cova le sue insidie”, mentre “l’arma quasi inoffensiva [...] sta a significare la vanità dell’assalto diabolico”. Secondo l’interpretazione del Bondioni, infine, le spade sono prive di punta “perché ormai il demonio è già stato vinto una volta per tutte” [19] . Insomma, in base a questa allegoria non si sa da dove possa giungere il male, ma si sa che in ogni caso esso sarà sconfitto dall’aiuto celeste. “L’episodio descritto, in realtà, — scrivono Gustarelli e Beltrami — ha molto più valore per i vivi e può essere considerato quasi una forma di preghiera nei confronti di chi è sulla terra ed è pronto a peccare, in modo analogo a ciò che succede nel canto XI ai versi 22-24, quando le anime dei superbi dichiarano esplicitamente di pregare non per se stesse ma per gli uomini.” [20]

Nel canto IX — che, quale multiplo del sacro 3, nella simbologia dantesca implica il significato d’ascesi o ascensione mistica presente a Dante fin dalla Vita Nuova — si svolgono tre episodi molto significativi: il 1° sogno di Dante, il rito della penitenza e il trionfale ingresso nel purgatorio vero e proprio. I sogni del Purgatorio sono tre, uno per ogni notte trascorsa in purgatorio e uno ogni nove canti (simmetria simbolica). Essi avvengono all’aurora, proprio quando — secondo la credenza non solo di Dante — la mente umana quasi preconizza attraverso essi [21] , e sono collocati in tre punti fondamentali del viaggio di purificazione: il primo all’ingresso del purgatorio, il secondo al mezzo della salita, il terzo prima dell’arrivo al paradiso terrestre. I primi due sono spiegati da Virgilio, il terzo dalla realtà dell’eden.

Il 1° sogno è praticamente figurazione di ciò che sta avvenendo: Dante sogna di essere rapito da un’aquila e di essere portato nella sfera del fuoco, mentre nella realtà è santa Lucia che lo solleva e trasporta all’ingresso del purgatorio. Se è vero che in questa santa — che peraltro aveva mostrato interesse per Dante anche nell’Inferno (II 97-108) — è stata vista la Grazia illuminante che aiuta e solleva a Dio i pentiti desiderosi di comportarsi bene, è probabile che nella scelta dell’aquila, che appare qui per la prima volta, e nella partenza onirica dal monte Ida (quello della Troade, non quello di Creta) ci sia un riferimento alla civiltà prima troiana e poi romana che era il meglio possibile prima della venuta di Cristo; tanto è vero che abitualmente (“per uso”) l’aquila sceglie dei personaggi da elevare proprio in quell’ambiente, cioè fra coloro che credono nelle virtù dell’impero romano. E proprio con la fede imperiale si può più facilmente salire dal troiano monte Ida al “sommo consistoro”, cioè dall’antipurgatorio alla porta del purgatorio ovvero dalla montagna del purgatorio all’empireo. Ma al riguardo Leone Tondelli vede nell’aquila la contemplazione; e, partendo dall’ipotesi che il ratto di Ganimede, ricordato al verso 23, rappresenta il divino rapimento dell’anima, scrive: “L’aquila deve quindi indicare la contemplazione, o meglio ancora l’assorbimento o ratto divino nella contemplazione della Verità. Essa eleva alla zona del foco, poiché essa ha come proprio oggetto quei veri che devono rendere pura da scorie l’anima, ed è ordinariamente non segregata nell’ordine intellettuale, ma vivificata dalla carità, cui del resto ella conduce.” [22] Alla tesi del Tondelli s’avvicina il Durighetto, che mette in relazione l’aquila col versetto 9 26 del libro di Giobbe, in cui “l’‘aquila che vola sulla preda’ allude all’azione salvifica del Cristo che attira l’anima a sé e la invita a congiungersi con lui nel fervore dell’unione mistica. [...] Dante, sollevato sino alla sfera del fuoco, è simbolo dunque dell’uomo che nell’ascesi mistica viene innalzato sulle ali della contemplazione angelica per scrutare la luce di Cristo e i misteri della sua divina grazia.” [23] Ma è chiaro che il contenuto di tutto il sogno indica il passaggio dallo stato di peccato a quello di salvazione grazie al sacramento della confessione, di cui in questo rito poetico si celebra l’efficacia.

La confessione del personaggio Dante è simbolo del bisogno di confessione dell’intera umanità e più ancora del biblico giudizio universale. Perciò l’angelo guardiano simboleggia il confessore e in ultima analisi Cristo stesso da cui egli ha avuto l’autorità; e la sua spada può essere simbolo di tale autorità o anche di giustizia. La porta del purgatorio è stretta perché è difficile salvarsi; e ciò, a differenza di quella dell’inferno, che è larga perché è facile dannarsi. I tre gradini dell’ingresso sono stati variamente intesi, ma sempre nell’ottica dei tre momenti della confessione fissati da san Tommaso nella Summa Theologica (III 90 2): contritio cordis (pentimento), confessio oris (esposizione), satisfactio operis (penitenza). Riteniamo quindi che il primo gradino — bianco come specchio — sia il contrito esame di coscienza, con cui il peccatore scruta il suo interiore come in uno specchio per veder bene tutti i peccati commessi; il secondo — nereggiante e crepato — l’esposizione orale, con cui l’anima indurita dal peccato si spezza dal dolore per rinascere alla grazia; il terzo — rosso vivo — il fuoco di carità che spinge l’anima alla penitenza attiva mediante sofferenza ed esecuzione delle opere di bene, penitenza che per Dante è proprio l’entrata nel purgatorio: e perciò su quest’ultimo gradino l’amministratore del perdono poggia le piante dei piedi a significare che i suoi atti sono improntati dalla carità ovvero che l’assoluzione ci può essere solo in presenza delle opere riparatrici. Infine la soglia di pietra di diamante rappresenta la fermezza del confessore ovvero meglio ancora la solidità del fondamento della Chiesa che amministra il perdono per mandato divino. Le sette P incise sulla fronte rappresentano i sette peccati capitali ovvero i loro effetti e conseguenze, di cui Dante dovrà liberarsi con la purificazione. Il grigio della veste dell’angelo è simbolo di penitenza o anche d’umiltà; mentre delle due chiavi quella d’argento rappresenta la dottrina-scienza del confessore, che deve conoscere e saper valutare la casistica del peccato, e quella d’oro l’autorità a lui conferita.

L’angelo praticamente si comporta come ogni confessore e compie gli atti e i gesti della liturgia penitenziale: domanda, ascolta la confessione, verifica il dolore, assolve, fa delle raccomandazioni, assegna una penitenza da eseguire. La raccomandazione fatta a Dante è quella di non voltarsi mai indietro, praticamente di perseverare nel pentimento e quindi di continuare a godere dei benefici dell’assoluzione: ricordo del mitico Orfeo (Ovidio, Metamorfosi XI 62 sgg.) e del biblico Lot (Genesi XIX 15-29), ma soprattutto mònito a non ritornare alle proprie colpe — o effettivamente (Dante e ogni mortale) o nostalgicamente (anime purganti) — se non si vuol tornare fuori di quella porta. La quale poi, appena aperta, stride in modo impressionante proprio perché — come già detto — si apre pochissimo e quindi pochissimi sono quelli che si salvano.

A questo punto per l’ingresso di Dante e d’ogni anima salva nel purgatorio ci vuole qualcosa di solenne; e la solennità viene insieme conferita ed espressa dall’inno, anch’esso attribuito a sant’Ambrogio, Te Deum laudamus, cantato e accompagnato dall’organo. È evidente che l’armonia di canto e musica rappresenta la perfetta consonanza che vige fra le anime purganti e fra loro e Dio. Tutte le anime godono e ringraziano Dio per aver concesso ad un’altra anima l’entrata nel regno della purificazione; e, data l’importanza ch’esso rivestì in passato e la difficile reperibilità del testo latino ai nostri giorni, lo riportiamo qui di seguito:

Con una scala monumentale, un portale, una porta, un angelo portinaio e un grandioso inno cantato e accompagnato dall’organo Dante ha ricreato meravigliosamente, anche dal punto di vista architettonico e musicale, l’atmosfera della chiesa: il sacramento della confessione e della penitenza, oggi detto della riconciliazione, si può acquisire solo all’interno della Chiesa, qui simboleggiata. E, poiché — come giustamente osservava il De Sanctis — i lettori d’oggi non possono intendere pienamente la bellezza d’una simile citazione in latino e della conseguente atmosfera, è il caso d’avvertire che forse nella cospicua innografia cristiana nessun inno ha saputo esprimere così solennemente gaudio, lode e ringraziamento alla Trinità: tanto che esso è stato cantato o recitato per secoli nelle fauste circostanze, come ad esempio nel mattutino (la prima delle ore canoniche) delle giornate festive, nella conclusione dell’anno e in quella di guerre, carestie ed epidemie. Ne sanno qualcosa coloro che per molti anni lo hanno sentito cantare con accompagnamento d’organo la sera del 31 dicembre e che oggi — con l’abolizione del latino, del canto gregoriano e del suono dell’organo, che quasi in ogni chiesa ha ceduto il posto a strumenti da balera quali chitarre e tamburi, e quindi in conseguenza dell’appiattimento e della sciatteria imperanti nella liturgia post-conciliare — lamentano la perdita di quella solennità e di tante altre cose in cui si sostanziavano la loro fede e la loro identità religiosa. [25]

Per comprendere l’esempio dell’arca santa del canto X 55-57 bisogna ricordare che nell’interpretazione tipologica della Bibbia l’arca rappresentava la Chiesa e Davide Cristo: cfr. anche Par. XX 37-42; e il Durighetto osserva che l’umiliazione a cui Davide si sottopose (danzando con le vesti alzate, tanto da essere deriso dalla moglie Micòl, che poi fu castigata con la sterilità) rappresenta l’umiliazione di Cristo che si sottopose alla croce per la salvezza del genere umano. [26]

Nel canto XII — come abbiamo visto a proposito della simbologia dei numeri — Dante presenta dodici esempi in tre quaterne di terzine, ognuna delle quali comincia con una stessa parola (“vedeva”, “o”, “mostrava”), parole che poi nel tredicesimo esempio riprende insieme, dando luogo all’acrostico VOM, a significare che l’uomo è l’essenza della superbia punita in questa cornice. L’acrostico era uno degli enigmi usati anche in periodo paleocristiano (basti ricordare il greco ijcquvı = pesce, acrostico di “Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore”); e l’enigma, ai tempi di Dante diffuso dalla cultura provenzale, sottolinea il mistero esistente in certe parole come deposito di celate verità che l’uomo deve decodificare nella più vasta opera di decodificazione dell’immenso mistero del mondo e dell’esistenza umana.

Del canto XI il Durighetto ha ricordato che spesso non è stata compresa pienamente la pensosa affermazione d’Oderisi da Gubbio basata sul colore dell’erba:

Al riguardo, per una migliore comprensione, egli fa riferimento al salmo 90 (89) e a Isaia XL 6-8: “Ogni mortale è come l’erba, tutta la sua gloria come i fiori del campo! L’erba si secca, il fiore appassisce,... ma la parola del nostro Dio rimane in eterno.” [27]

Del canto XV il Bondioni ha fatto una lettura particolare, definendolo “canto della luce”, perché vi ha trovato una grande allegoria della luce. Premesso che il canto ha inizio con l’irrompere d’un sole potente a cui s’associa la luminosità dell’angelo di reparto, si snoda con continue puntualizzazioni sulla luce e si conclude col rilievo dato ai “raggi serotini e lucenti”; e inoltre che Virgilio svolge il ruolo d’illuminatore intellettuale, richiamando l’allievo con la proverbiale frase “Però che tu rificchi / la mente pur a le cose terrene, / di vera luce tenebre dispicchi” (versi 64-66); e ciò tra la cecità degl’invidiosi e il densissimo fumo degl’iracondi: tutto ciò premesso, il critico in tanta illuminazione ha visto il valore e la forza della cultura, deducendo che “la conquista culturale quindi è un tutt’uno con la conquista morale, con il viaggio stesso di Dante” e che il contrasto luce-tenebre è simile a quello cielo-terra, bene morale-cecità degli uomini, per uscire dal quale il poeta indica la “strada della cultura come via a Dio e alla verità”. Quindi queste pagine appaiono decisive per comprendere lo scopo d’acquisizione del sapere e di conseguente salvazione di Dante, per il quale il maestro, che possiede tutta la cultura dell’antichità, è come un lume naturale, cui è riservato il compito dell’acculturazione. C’è da aggiungere anche che qui Dante mostra quella gioia della conquista culturale e della divulgazione che lo portò a scrivere opere come il Convivio. [28] E al riguardo ci sembra utile richiamare anche l’apostrofe poco prima rivolta da Virgilio al sole (XIII 16-21).

Del canto XVI, ed in particolare dell’appassionato discorso di Marco Lombardo sul libero arbitrio, è bene ricordare un’altra illuminazione, e cioè l’allegoria dei due soli, che è una vera e propria tesi politica collocata al centro del Purgatorio e dell’intero poema:

In De Monarchia Dante aveva affermato che il papa era come il sole e l’imperatore come la luna, precisando tuttavia che la luna aveva luce propria, non dipendente dal sole come sostenuto dalla tradizione giuridica curiale (III 4 18); e che Dio aveva posto due autorità sugli uomini: il papa per guidarli alla vita eterna e l’imperatore per indirizzarli alla felicità temporale (III 15 3-15). Ma in questo canto le due autorità (quella spirituale e quella temporale) non sono più sole e luna, bensì due soli entrambi forniti di luce propria, cioè due poteri uguali ed entrambi discendenti da Dio, l’uno illuminante la strada del bene spirituale e l’altro la strada di quello materiale. Dante in quest’allegoria fissò il principio della separazione dei poteri e dello Stato laico, principio oggi pacifico e tuttora vigente, ma che nel nostro Risorgimento il Cavour — usando la formula “libera Chiesa in libero Stato” — affermò con difficoltà a causa della forte opposizione delle frange più conservatrici del mondo cattolico.

Il 2° sogno di Dante avviene nel canto XIX, proprio quando il poeta-viaggiatore, al mezzo della sua salita, passa dai peccati spirituali a quelli carnali, dall’amore per “malo obietto” e “poco vigore” a quello per “troppo vigore”, dalla prima metà del purgatorio (vicina alla terra) alla seconda metà d’esso (vicina al cielo). La vicenda di questo sogno ha quattro personaggi: una “femmina” (accezione negativa), una “donna” (accezione positiva), Dante e Virgilio.

La “femmina” raccoglie in sé ogni bruttura: è balbuziente, cieca, zoppa, con le dita rattrappite, pallida. I critici hanno cercato di dare significato allegorico non solo alla “femmina” in sé e per sé, che ormai comunemente s’intende come la cupidigia, cioè il desiderio smodato di denaro-cibo-sesso e praticamente l’incontinenza, i cui peccati — come spiegherà dopo Virgilio, che la definirà “strega” — vengono puniti nelle ultime tre cornici (avarizia, gola, lussuria), ma anche ad ogni bruttura di lei: e di ciò certamente esiste un ventaglio d’interpretazioni più o meno fantasiose che qui non è il caso di riportare. Quello che ci sembra certo è che Dante ha voluto rendere questa “femmina” — il cui antecedente può essere trovato nei biblici Proverbi (VII 10-12) — quanto più brutta possibile. Perciò giustamente scrive Carlo Grabher nel suo commento: “I segni del male vi s’incidono ripugnanti e carnosi in una tagliente nitidezza d’immagini: balba, guercia, distorta, monche, scialba”.

Ora, se essa in realtà è così brutta, è l’uomo stesso che, travolto dalle passioni, la trova in apparenza bella e allettante, vagheggiandola e vestendola d’ogni pregio. E infatti essa viene ad assumere l’aspetto sensuale d’una sirena che incanta i marinai (gli uomini), promettendo false gioie e arrivando perfino ad incantare Ulisse, il più accorto dei marinai e desideroso di procedere, sviandolo dalle sue peregrinazioni: e qui è da osservare che Ulisse seppe sfuggire alle sirene grazie ai suggerimenti di Circe; ma non è escluso che Dante, il quale conosceva Omero solo dalla traduzione di Cicerone, abbia preso Circe per sirena. Il fatto è che per neutralizzare questa “femmina” occorre l’intervento d’una “donna” santa e pronta: e anche per questa i critici si sono affannati, vedendoci di volta in volta la verità, la giustizia, la filosofia, la ragione, la temperanza, la prudenza, la grazia illuminante, la Madonna, Lucia, Beatrice, ecc. Ci sembra che abbia ragione ancora il Grabher, il quale ritiene che essa sia una donna volutamente indeterminata, con funzioni simili a quelle del messo celeste accorso alla porta della Città di Dite.

È certo però che col suo soccorso Virgilio, quando squarcia le vesti apparentemente belle alla “femmina”, scopre la vera natura di lei, schifosa e repellente: e non è un caso che Virgilio le metta a nudo il ventre, fonte principale di appetiti e lussuria. Forse Dante qui ebbe presente una frase di Boezio: “Non la tua natura pertanto ti fa parer bella; ma la debolezza bensì degli occhi che ti guardano.” (De consolatione Philosophiae, libro III).

C’è in questa movimentata allegoria, che quindi rappresenta il modo di nascere e procedere dell’incontinenza, il senso della necessaria lotta che l’uomo deve combattere contro la seduzione del male e quello della sicura vittoria con l’aiuto della grazia: la lotta fra il bene e il male, fra il cielo e la terra, fra l’effimero e l’eterno.

Lo Scartazzini nel suo commento ha visto in quest’allegoria lo smarrimento di Dante dopo la morte di Beatrice; il quale, dando ascolto a certe sirene, s’era trovato nella selva oscura del peccato, dove fu soccorso per intervento di Lucia, grazia illuminante. Recentemente, invece, la “femmina” è stata messa in relazione con la “donna gentile” del II libro del Convivio, cioè la filosofia aristotelica che, se studiata senza il sostegno della grazia, conduce verso i beni terreni. Perciò la ‘”femmina” è attraente e lusinghiera sotto mentite spoglie, ma ripugnante nella sostanza. Insomma Dante qui ripudierebbe la “donna gentile” della sua giovinezza, ora vista come “strega”. [29] Essa è stata intesa anche come l’amore cantato dalla tradizione cortese e stilnovistica; e nel riferimento a Ulisse ci sarebbe una ripresa del canto XXVI dell’Inferno per una condanna di “quella volontà di conoscere che diventa trasgressione del dovere morale, una vera e propria prostituzione dell’intelligenza”. [30]

All’inizio del canto XXI Dante è ansioso di sapere la causa del terremoto e dell’inno Gloria in excelsis Deo [31] poc’anzi sentiti, che — come saprà dopo da Stazio — segnano il momento in cui ogni anima purgante avverte da sé stessa che è già purificata e quindi può salire al paradiso. Ma questo desiderio di sapere è paragonato a

Qui anzitutto è da notare la differenza fra questa “femminetta” (felice traduzione del latino evangelico mulier, ad indicare l’ingenuità ed umiltà di lei) e la “femmina” spregevole di prima. Ricorrendo al vangelo di Giovanni (IV, 4-15) Dante ricorda un’affermazione di Gesù secondo cui la verità, “sorgente d’acqua che zampilla verso la vita eterna”, è superiore alla ragione ed è quella che può soddisfare la sete di sapere di ogni uomo, il quale pertanto deve tendere alla ricerca della verità rivelata che conduce alla salvezza, cioè alla “dottrina veracissima di Cristo, la quale è via, verità e luce” (Convivio II VIII 14). Dunque la sete di verità di Dante è diversa dalla brama di conoscere che Ulisse dimostrò nel canto XXVI dell’Inferno e che andava contro il volere divino rappresentato dalle Colonne d’Ercole: quella di Dante è sostenuta dalla grazia e tende al divino. Se ne deduce che la filosofia e la scienza devono tendere anch’esse alla verità divina e identificarsi con essa.

L’entrata e l’uscita dalla cornice dei golosi sono punteggiate dalla presenza di due alberi rovesciati, simili ad abeti i cui rami s’accorciano sempre più digradando dall’alto verso il basso e che, anche se non hanno le radici aeree come qualcuno ha supposto, si alimentano dall’alto (cioè da Dio). Ora, poiché di quello del canto XXIV (verso 103 sgg.) una voce misteriosa dice che deriva dall’albero della conoscenza del bene e del male (e quindi qui lo rappresenta) il cui frutto Eva ed Adamo non avrebbero dovuto mangiare, ma invece lo mangiarono commettendo il peccato originale che danneggiò tutta l’umanità, quello del canto XXII (verso 131 sgg.) potrebbe rappresentare l’albero della vita, cioè l’altro albero (simbolo d’immortalità e di comunione con la divinità) posto nell’eden di cui si parla nello stesso brano biblico (Genesi II 9-17): alberi con frutti vietati per penitenza ai golosi, i quali protendono inutilmente le braccia verso di essi in una specie di rinnovato supplizio di Tàntalo.

Nella cornice dei lussuriosi, settima e ultima, e quindi più vicina al paradiso (canto XXVII), Dante ha un obbligo inderogabile da compiere: passare attraverso il muro di fuoco. E, nonostante la paura, riesce a compierlo insieme con Virgilio, che lo sprona, e con Stazio. Questo passaggio è obbligatorio per tutte le anime che vanno in paradiso, almeno per quelle di non vergini: per secoli si è ritenuto che l’uso della sessualità, ancorché finalizzato alla procreazione e quindi legittimo, fosse parte del peccato originale, se non addirittura esso il peccato originale. La mela mangiata da Eva e Adamo è tuttora simbolo di ricerca del piacere ad ogni costo, anche contro il divieto più severo, e perciò di trasgressione tesa all’edonismo, immediato ed egoistico. Tutti gli esseri umani, volenti o nolenti, si portano appresso questa tara, i cui effetti, nonostante il battesimo d’uomini e donne e l’eventuale purificazione delle donne dopo il parto, devono essere bruciati e cancellati con questo scotto (Purg. XXX 144) che è una terribile scottatura.

Al riguardo si ricordi che la puerpera veniva considerata impura perché fecondata. Essa, fino a qualche anno fa, al 40° giorno dal parto doveva presentarsi in chiesa per sottoporsi al rito della purificazione, una specie di purgatorio anticipato che nel vangelo latino si chiamava purgatio: disposizione a cui è stata fedele anche la madre di Gesù, sebbene vergine-madre, come risulta dalla festa della Purificazione di Maria, detta anche “Candelora” (2 Febbraio). Da notare che il vangelo latino di questa festa (Luca II, 22-32) attribuiva l’obbligo della purificazione solo a Maria (dies purgationis Mariae), mentre la relativa traduzione italiana della Conferenza Episcopale Italiana del 1974, diffusa dalle edizioni Paoline, l’attribuisce ad entrambi i coniugi, Giuseppe e Maria (“venuto il tempo della loro purificazione”), ampliando così la disposizione di Mosè di cui al Levitico XII, 2-28. Invece le sante vergini avevano un trattamento di privilegio nella liturgia, tanto che in ogni circostanza veniva espressamente menzionata e lodata la condizione di verginità.

Ma si può anche supporre che il passaggio attraverso il fuoco sia obbligatorio per tutte le anime che si apprestano ad entrare in paradiso perché, in base ad una tradizione risalente ad Origene (morto intorno al 253/254), non esiste alcun’anima totalmente pura, essendo stata contaminata dall’unione col corpo. D’altra parte nei primi tempi del cristianesimo si credette nella necessità d’un battesimo col fuoco e prima ancora del cristianesimo in diverse culture il defunto veniva congedato col fuoco e nel fuoco trovava ultraterrena sistemazione: rito tuttora presente in certe culture orientali. Di salvezza col fuoco obbligatorio per tutti parlarono san Paolo (morto nel 66/67), Lattanzio (morto nel 317/330) e Paolino da Nola (morto nel 431). E del battesimo del fuoco parla anche sant’Ambrogio (334/340-397): “Un fuoco è davanti ai risorti, i quali tutti devono assolutamente attraversarlo. È il battesimo del fuoco annunciato da Giovanni Battista nello Spirito Santo e nel fuoco, è il gladio ardente del cherubino posto a guardia del paradiso, attraverso il quale bisogna passare: tutti saranno esaminati per mezzo del fuoco; poiché tutti coloro che vogliono tornare in paradiso devono essere provati per mezzo del fuoco.” [32]

Qui dunque avviene un altro rito che per ogni anima purgante sta per chiudere l’anello simbolico aperto sulla spiaggia della montagna mediante l’abluzione del viso e la recinzione col giunco schietto dell’umiltà.

Alla terza notte giunge il 3° sogno: quello della bella giovane di nome Lia che va cogliendo fiori per farne ghirlanda con cui guardarsi allo specchio. Questo sogno non necessita di spiegazione, poiché anticipa quanto Dante vedrà poco dopo: pertanto esso, che come gli altri avviene verso l’alba, è profetico. In Lia, la biblica figlia di Làbano che Giacobbe sposò avendone quattro figli, i critici (come i biblisti) concordemente hanno visto la vita attiva: lei muove attivamente le mani in quella landa o pianura (che è anticipazione del paradiso terrestre) per cogliere fiori, e cioè per compiere atti virtuosi e opere buone — oggi detti fioretti —, formare una ghirlanda, cioè una corona di meriti, guardarsi allo specchio, che rappresenta Dio, compiacendosi del bene compiuto. Nella sorella Rachele, anch’essa sposata poi da Giacobbe (Genesi XXIX-XXX), di cui qui si dice che sta sempre fissa al suo specchio, invece è stata vista la vita contemplativa. Si riteneva che la vita attiva fosse la prima strada verso la felicità (quindi felicità naturale e terrena, paradiso terrestre) conseguibile con la filosofia, mentre quella contemplativa era la seconda strada (felicità celeste o eterna, paradiso) conseguibile con la teologia e le virtù teologali: entrambi modi diversi di amare Dio, non antitetici ma necessari al buon fedele. Lia (simbolo di quella vita attiva e perfetta che fu caratteristica dei primi uomini dell’eden e che poi aiuta gli uomini a raggiungere la felicità mentre sono viventi) prefigura Matelda, la donna che sta per apparire a Dante in un ambiente simile a quello di Lia, mentre Rachele prefigura Beatrice, cui siede accanto nella Rosa dei Beati (cfr. Inf. II 102 e Par. XXXII 8-9). Tuttavia a questa interpretazione altri obiettano che così si carica Beatrice d’un significato eccessivo: e che, siccome Matelda è non solo attiva ma anche contemplativa, Lia e Rachele anticipano entrambe la figura di Matelda, di cui rappresentano due aspetti diversi. In sintesi il sogno simboleggia l’aiuto che la vita attiva e quella contemplativa svolgono per far conseguire all’uomo la felicità.

In questo canto avviene anche il malinconico congedo di Virgilio: questi, che in tutto il viaggio rappresenta la ragione, dopo l’inferno e il purgatorio non può spingersi al di là dei suoi limiti umani per entrare nello spirituale, che è campo non suo ma di Beatrice, cioè della teologia e della fede. Il dichiarare Dante signore di sé con la formula “te sopra te corono e mitrio” ha fatto pensare che il poeta latino conferisse all’allievo i due poteri di cui aveva parlato Marco Lombardo con l’allegoria dei due soli; perciò lo Steiner nel suo commento intende: “Ti cingo misticamente della corona imperatoria in quanto tu sei assoluto signore di te, sia per le cose della vita attiva (corona), sia per le cose della vita contemplativa (mitria)”. Ma per la stessa considerazione poc’anzi svolta, e cioè che Virgilio non poteva entrare nello spirituale, non possedendone lui stesso il potere, dobbiamo ritenere che i verbi da lui usati corono e mitrio abbiano valore sinonimico, per dire semplicemente “ti dichiaro signore”.

Esaurite le fasi dell’attesa e della purificazione, e anche al fine di raggiungere il numero prefisso di trentatré, Dante dedica gli ultimi canti del Purgatorio ad una serie di scene e visioni che rendono il paradiso terrestre un concentrato di allegorie e simboli: Matelda, il Leté e l’Eunoé, la mistica processione, i 7 candelabri accesi, i 24 seniori, i 4 animali, il carro trionfale, il grifone, le virtù cardinali e quelle teologali, 2 vecchi, 4 umili, 1 vecchio solo, il canto Veni sponsa de Libano, l’apparizione di Beatrice, l’albero altissimo, il sonno di Dante, l’aquila, la volpe e il drago contro il carro, le penne lasciate dall’aquila, il carro-mostro, la meretrice e il gigante, il “cinquecento diece e cinque”. I canti finali, quindi, sono apocalittici e profetici.

Riferendosi a questi canti, il De Sanctis nota: “L’ultima forma sotto la quale si presenta la realtà è la visione simbolica, dove la forma non significa più se stessa, ma un’altra cosa. Il purgatorio finisce tra’ simboli: è il paradiso che si offre all’anima sotto figura. Cristo è il grifone, e il carro su cui sta è la Chiesa; e Dante ha una serie di strane visioni, che rappresentano simbolicamente la storia della Chiesa.” [33]

Nell’immaginare il paradiso terrestre sopra una montagna Dante si ricordava di san Tommaso d’Aquino che — pur collocando il purgatorio sotto terra, accanto all’inferno — aveva supposto l’eden su una montagna altissima delle regioni orientali, inaccessibile agli uomini a causa di mari e monti inframmezzati. La divina foresta è certamente contrapposizione della selva oscura dell’inferno: questa (brutta, intricata, oscura) simboleggiava la colpa, cioè lo stato di peccato, dannazione, allontanamento da Dio; l’altra (bella, armoniosa, splendente), quello di salvezza, cioè purità, innocenza dei primi uomini, avvicinamento a Dio. Inoltre — come dirà Matelda — la divina foresta è anche simbolo della potenza di Dio creatore.

Sulla donna gentile del canto XXVIII, che misteriosamente appare e solo alla fine della cantica sarà chiamata Matelda, sono stati spesi fiumi d’inchiostro. Essa, che è simbolo, guida e ministra liturgica, ha l’incarico d’accogliere le anime nel paradiso terrestre, spiegare la condizione di questo, farle assistere alla mistica processione e far compiere loro il secondo battesimo e ultimo rito, cioè l’immersione nei fiumi Letè (per dimenticare le opere cattive) ed Eunoè (per ricordare le opere buone). Il fatto poi che solo tre passi separano Dante dalla donna e che quindi essa sia per lui irraggiungibile, può far pensare ad un riferimento alla perfezione del numero 3, magari richiamando i tre gradini della confessione all’entrata del purgatorio: infatti nella confessione a Beatrice Dante ripeterà i tre momenti della confessione rituale di cui abbiamo parlato.

Quante interpretazioni storiche ed allegoriche! Per Matelda la critica è stata troppo tesa ad identificazioni precise. Certamente, volendo riportare tutti i nomi delle donne proposte, se ne potrebbe fare un nutrito elenco; ma le interpretazioni storiche esulano da questo lavoro. Per quanto riguarda quelle allegoriche, è il caso di ricordare che poc’anzi abbiamo visto questa donna anticipata in Lia e Rachele insieme, simbolo quindi della vita attiva e contemplativa. Per maggiore precisione si può parlare di perfetta vita attiva e contemplativa e di naturale perfezione umana, alludendo al fatto che essa rappresenta lo stato d’innocenza, giustizia e felicità dei primi uomini (e qui non è improprio il riferimento alla mitica età dell’oro di cui in Ovidio, Metamorfosi I 107 sgg., e Virgilio, Bucoliche IV 4 sgg. [34] ) guidati dalle quattro stelle delle virtù cardinali; ma indirettamente s’accenna alla possibilità per ogni uomo di “riappropriarsi” del paradiso terrestre mediante la retta condotta. Dice il Singleton: “Matelda è la figura della condizione umana prima del peccato, quando l’uomo abitava nel paradiso terrestre dove ella ancora abita; [...] Matelda raffigura quindi la condizione dell’uomo quale fu e quale avrebbe dovuto essere nell’Eden. [...] Matelda, raffigurando la perfezione naturale di cui l’uomo godette nell’Eden prima della caduta, è presentata dal poeta come ‘figura’ di una perfezione naturale di cui nessun vivente potrà mai godere; al modo stesso che nessun vivente potrà più gioire della vista delle quattro stelle che risplendono su quel cielo meridionale.” [35]

Le minute descrizioni del paesaggio, poi, vogliono essere allegoricamente una lode al Creatore per l’opera della creazione, lode accennata col salmo 92 (91) Delectasti [36] : perché i fiori e le altre cose belle create sono simbolo delle anime sante che qui arrivano. Infatti in queste descrizioni nulla è fine a sé stesso, ma in ultima analisi, anche se nel brano si può vedere il classico topos del locus amœnus, tutto rimanda alla grandezza e potenza di Dio nella creazione, della quale qui c’è una contemplazione. Afferma Salvatore Battaglia che qui la natura è uno specchio dell’animo umano e un “simulacro della divinità”. [37]

Eppure ha ragione il Croce: non cerchiamo troppi valori e troppi significati se non vogliamo distruggere la poesia di Dante in questo che sicuramente è uno dei più riusciti brani della Divina Commedia. E il Petrocchi precisa: “Se Dante ha voluto esprimersi per enigmi, il volerli risolvere ad ogni costo è andare contro le intenzioni dello scrittore.”[38] Di questo episodio è universalmente lodato l’ambiente idilliaco in cui si svolge questa scena ricca di memorie letterarie: al riguardo i critici per lo più hanno ricordato dell’antichità Ovidio di Metamorfosi V 385-401, che pur vi domina, e del medioevo la poesia provenzale e stilnovistica; però riguardo all’antichità bisogna ricordare anche dello stesso Ovidio Fasti IV 425-442, di Claudiano De raptu Proserpinae II XXXV 78-127 e il Pervigilium Veneris. In effetti il paesaggio somiglia tanto a quello del ratto di Proserpina: esso è quello siciliano della piana d’Enna o meglio ancora della piana d’Ibla tanto esaltato dalle penne di Ovidio, di Claudiano e dell’anonimo autore del Pervigilium Veneris. Indizio di ciò sono i termini “Proserpina” e “primavera” (versi 50-51), tenendo conto che col termine “primavera” Dante ha tradotto l’ovidiano flores (Metamorfosi V 397): ultimo influsso ovidiano nella Divina Commedia.

Perciò, anche se questo può fare scandalizzare qualcuno, trattandosi di poema sacro per antonomasia, possiamo meglio dire che qui Dante, col ricordo di questi testi classici e di qualche leggiadra donna fiorentina della sua giovinezza, anticipa il clima del Rinascimento. Dice il Croce che in quest’episodio “il fascino della gioventù, della bellezza, dell’amore e del riso si esalta in ogni immagine”[39] : infatti la scena è profana e facilmente si pensa alla poesia del Poliziano e all’arte del Botticelli, il cui dipinto detto La Primavera (strana coincidenza di termini con l’espressione dantesca del verso 51!) — come ho avuto occasione di dimostrare — altro non è se non la sublimazione della Primavera/Ibla del citato carme Pervigilium. [40]

La “divina foresta” corrisponde alla “silva” dei Fasti e delle Metamorfosi; e la Proserpina d’Ovidio va scegliendo i fiori come Matelda soletta, “legendo varios flores”. La mitologia, che (con Ovidio in testa) abbonda nel resto delle prime due cantiche, è quasi del tutto assente, invece, dal canto XXIX al XXXIII del Purgatorio (ci sono gli accenni al carro di Fetonte del XXIX 117-120, a Piramo del XXXIII 69, quest’ultimo già presente poco prima nel XXVII 38, e alla Naiàde o Laiàde del XXXIII 49-51): e ciò, perché ora Dante è tutto preso dall’Apocalisse. Al riguardo è da tener subito presente che l’utilizzo di questo libro sacro da parte di Dante avviene soprattutto attraverso la mediazione di colui che in quel tempo era ritenuto il più grande interprete d’esso, addirittura epigono dell’evangelista Giovanni, e cioè Gioacchino da Fiore (circa 1130-1201/’05), maestro di simbolismo figurale nelle sue opere e principalmente nel Liber Figurarum.

Ciò che avviene negli ultimi canti è una vera e propria sacra rappresentazione: e in essa qualcuno ha visto la classica partizione in prologo, tre atti ed epilogo. Del teatro medievale questa rappresentazione ha proscenio, musica, danza, cori, vestiari, modo di procedere. Al verde e ai fiori della natura si aggiungono luci, suoni, canti, santi, angeli, mostri, costumi, “arnesi” e movimenti, in un contesto simbolico d’eccezionale spiegamento, che trova i suoi riscontri anche nelle processioni e nei riti liturgici, nei quali ogni parola, colore e gesto erano facilmente comprensibili da tutto il popolo, abituato a comprendere quadri, affreschi e mosaici delle chiese che costituivano la cosiddetta bibbia dei poveri, cioè una forma di divulgazione popolare di storie, dogmi, misteri, dottrina e preghiere, atta ad edificare.

In questi canti finali c’è l’essenza della Divina Commedia: la storia individuale della caduta, del sofferto riscatto e della resurrezione d’un uomo, la quale è raffigurazione generale della caduta, del sofferto riscatto e della resurrezione di tutta l’umanità.

Perciò qui è il caso di schematizzare allegorie e simboli, andando per ordine e dando le interpretazioni più correnti e comunque più logiche.

Mistica processione (XXIX 1 sgg.). In questa processione (per la quale sembra che Dante abbia attinto all’Epistula ad Paulinum di san Girolamo, che passa in rassegna i libri della Bibbia) generalmente si vede il procedere della Chiesa, intesa anche come dottrina, nella storia passata, presente e futura. Ad un’attenta osservazione, il disegno complessivo della processione appare come una croce, ad indicare che ogni progetto di felicità eterna non può prescindere dalla croce, centro — con Cristo e con la Chiesa — della storia individuale e di quella mondiale. La lentezza nel procedere, poi, esprime la necessità di far riflettere bene lo spettatore. Secondo lo Steiner, “la Chiesa viene incontro al peccatore che ritorna e si ferma appena lo ha ritrovato, quando s’annunzia già la sua riconciliazione”. Il colore bianco dei vestimenti dei processionanti indica l’esenzione da ogni macchia e quindi la santità.

Il velo che Eva non accettò (XXIX 24-30). È quello che velava la conoscenza del bene e del male, oggetto del divieto divino di scoprimento: qualcosa come il pagano divieto di superare le Colonne d’Ercole (cfr. l’episodio d’Ulisse in Inf. XXVI 85 sgg.).

7 Candelabri d’oro accesi (XXIX 43 sgg.). Sono i sette doni dello Spirito Santo, già indicati da Isaia XI 2: sapienza, intelletto, consiglio, fortezza, scienza, pietà e timor di Dio. Essi si oppongono ai sette peccati capitali e danno inizio alla processione a significare che la Chiesa cammina sulle orme dello Spirito Santo e per sua disposizione. Si veda sopra quanto è stato detto a proposito della sacralità del numero 7 (Apocalisse I 12 e 20, dove con i sette candelabri s’intendono le sette chiese, e IV 5, dove con essi s’intendono le sette forme dello Spirito di Dio). L’oro indica l’ardore e la luce che ne promana.

Osanna (XXIX 51). È il canto d’esultanza con cui fu accolto Cristo a Gerusalemme la domenica delle Palme: Hosanna filio David: benedictus, qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis (Matteo 21, 9) [41] . La parola “osanna”, tuttora usata nella liturgia, esprime il saluto di benvenuto e la gioia dell’accoglienza. Cfr. anche Par. VII 1.

Scia multicolore (XXIX 73-78). Ante litteram, sembrerebbe la scia lasciata in cielo dall’attuale squadriglia d’aeroplani detta “Frecce tricolori”. Solo che qui i colori sono sette (numero sacro) come quelli dell’arcobaleno, simbolo di fratellanza e pace. Questa scia rappresenta gli effetti dei sette doni, cioè dell’ardore e della luce dello Spirito Santo o i sette sacramenti. I termini dipinto pennelli colori ci fanno supporre che Dante avesse davanti qualche dipinto o miniatura, come le figure di Gioacchino da Fiore: per questo stesso motivo nel canto XXXII 64-68 sono presenti termini come ritrar pintor pinga disegnerei. I dieci passi della lunghezza delle strisce potrebbero essere un numero sacro (i dieci comandamenti) oppure uno indeterminato se non casuale (= all’infinito) .

24 Seniori (XXIX 83 sgg.). Sono simbolo dei ventiquattro libri dell’Antico Testamento (non gli autori, perché questi sono di meno). In Apocalisse IV 4 rappresentano i dodici patriarchi e i dodici apostoli, che poi secondo san Girolamo diventano i ventiquattro libri suddetti. Procedono a due a due perché questo è il consueto modo di procedere nelle processioni e per dare l’idea del colonnato interno delle chiese. Le corone di gigli rappresentano la purezza della dottrina contenuta in quei libri [42] o la purezza della fede nella venuta di Cristo.

4 Animali (XXIX 92 sgg.). Questi animali, che Dante dice d’aver tratto da Ezechiele (I 4-11) ad eccezione del numero delle loro ali preso da Apocalisse IV 8, praticamente sono dei mostri. Secondo lo Steiner, i quattro animali rappresentano i quattro vangeli, la verde fronda di cui sono coronati la perenne giovinezza della dottrina evangelica, le sei ali la triplice interpretazione delle Scritture oltre quella letterale (allegorica, morale, anagogica) e le penne piene d’occhi “l’acuta ed ampia vista intellettuale dei loro autori”. Secondo Pietro di Dante, riportato dal Casini-Barbi, le sei ali rappresentano le sei leggi: naturale, mosaica, profetica, evangelica, apostolica, canonica). Secondo la caustica lettura del Minneci, infine, questi mostri “a molti possono apparire come un’anticipazione del Cottolengo” [43] .

La tavola XV del Liber figurarum di Gioacchino da Fiore rappresenta in modo stilizzato e allegorico il cocchio divino della visione d’Ezechiele. Accanto alle quattro ruote ci sono i nomi dei quattro animali apparsi ad Ezechiele e a Giovanni: homo, vitulus, leo, aquila.

In questi animali gli antichi videro i quattro evangelisti, poi precisati da san Girolamo (nel proemio al vangelo di Matteo) e nello stesso modo interpretati da Gioacchino in Enchiridion XIV: uomo (o angelo) Matteo, leone Marco, vitello Luca, aquila Giovanni. Alcuni, però, vi videro i loro quattro evangeli oppure i loro quattro modi d’intendere Gesù. Gioacchino riporta in questa tavola un’altra tradizione largamente diffusa, da lui accolta in Enchiridion XV, secondo la quale i quattro animali rappresentano quattro delle cinque opere di Gesù: rispettivamente nascita (o incarnazione), passione, resurrezione, ascensione. Al riguardo il Tondelli cita un brano delle Collationes in Exaëmeron di san Bonaventura: “Significatur Christus per quattuor evangelistas: per Matthaeum dicitur homo mansuetus, per Marcum vero leo triumphans, per Lucam dicitur vitulus occisus, per Ioannem aquilae volantis habet figuram.” [44].

Alcuni hanno accostato ai quattro animali-evangelisti i quattro grandi dottori della Chiesa: rispettivamente Gregorio, Ambrogio, Girolamo, Agostino. Al riguardo si veda quanto riferisce Nilo Faldon in un suo studio sulla millenaria Pieve di San Pietro di Feletto (TV), nella quale i suddetti dottori sono dipinti. Il Faldon riporta anche una prosa dell’abbazia di Marmouthiers (Svizzera) in cui sono delineate le caratteristiche degli stessi dottori [45].

Carro trionfale (XXIX 107 sgg.). Il carro rappresenta la Chiesa: la sua idea viene da Ezechiele I 15-21 e — come abbiamo detto — da Gioacchino da Fiore. Le sue due ruote potrebbero rappresentare o i due Testamenti o la vita attiva e quella contemplativa o i due ordini francescano e domenicano, visto che nel canto XII del Paradiso (versi 106-107) san Francesco e san Domenico sono definiti ruote “della biga / in che la santa Chiesa si difese”.

Grifone (XXIX 108 sgg.). Questo mostro con due nature, aquila (testa e ali) e leone (resto del corpo), rappresenta Gesù Cristo, fondatore e capo della Chiesa, con le sue due nature, l’una divina (testa e ali d’oro) e l’altra umana (resto del corpo bianco e vermiglio). Le due nature appaiono normalmente congiunte, ma diventano disgiunte negli occhi di Beatrice, simbolo della teologia e della fede. Sant’Isidoro di Siviglia (Le origini XII 2) affermò che Cristo è leone per potenza e fortezza e aquila perché ascese al cielo. E qui il grifone ad un certo punto se ne va in su a simboleggiare l’ascensione di Cristo.

3 Donne a destra del carro (XXIX 121-129). Sono simbolo delle tre virtù teologali: la rossa è la carità, che regola la danza del trio, cioè anche la qualità e quantità della fede (color bianco) e della speranza (color verde). Nell’allegoria delle virtù teologali Dante sembra vaticinare i colori della bandiera italiana:

4 Donne a sinistra del carro (XXIX 130-132). Sono simbolo delle quattro virtù cardinali e procedono con a capo la Prudenza, cioè quella d’esse che sulla testa ha tre occhi in quanto che scruta il passato (di cui ha la memoria), il presente (di cui ha la conoscenza) e il futuro (di cui ha la preveggenza). Nel canto XXXI (versi 106-108) si diranno “ninfe”, ordinate ab aeterno come ancelle di Beatrice, cioè atte a predisporre il campo alla verità rivelata prima della venuta di Cristo.

2 Vecchi (XXIX 133-141). Sono san Luca, autore degli Atti degli Apostoli, e san Paolo, autore delle Epistole. Dante attraverso di loro per metonimia rappresenta le loro opere.

4 Umili (XXIX 142). Sono i santi Pietro, Giacomo, Giovanni e Giuda; e attraverso di loro le quattro Epistole Canoniche o Cattoliche (umili, perché minori rispetto alle precedenti).

1 Vecchio solo (XXIX 143-144). È il veggente san Giovanni, che dorme perché assorto nelle visioni dell’Apocalisse; e attraverso di lui la sua opera.

Rose e fiori vermigli (XXIX 148) di cui sono coronati i sette personaggi finali secondo il Gustarelli-Beltrami “rappresentano la legge d’amore del Nuovo Testamento” [46] .

Il tuono (XXIX 152). È una ripresa del fulmine di Giove, segno della potenza divina che sta per manifestarsi e comunque d’un prodigio, cioè d’un fatto straordinario e preternaturale, che sta per avverarsi. Ciò anche perché nel paradiso terrestre non possono avvenire fenomeni naturali, come ha detto Stazio in Purg. XXI 40 sgg.

Veni, sponsa, de Libano! (XXX 11). “Vieni dal Libano, sposa, / vieni dal Libano, ritorna!” Questo versetto (IV 8) rappresenta Salomone autore del Cantico dei cantici e attraverso di lui l’intero cantico, col quale nell’interpretazione cristiana si rappresentano le nozze di Cristo con la Chiesa. Infatti, secondo il commento di Benvenuto da Imola la sposa è la Chiesa, perché nel Cantico queste parole sono rivolte dallo sposo (Cristo) alla sposa (Chiesa), profumata con l’incenso del Libano. Invece secondo quello dello Steiner qui Dante come sposa intende Beatrice, simbolo della verità rivelata, perché anche altrove (Convivio II 15) nella sposa del Cantico ha visto la divina Scienza; e così intendono molti altri studiosi, eccetto il Durighetto che si rifà a Benvenuto e cita anche la seguente frase di Riccardo di S. Vittore, mistico del Duecento influente su Dante: “Il Libano è un monte sul quale crescono mirra e incenso e che significa purificazione da ogni macchia. Cristo invoca la sposa del Libano invitandola al premio eterno, quando ella si è purificata da ogni macchia attraverso la mortificazione dei peccati e della carne e attraverso la devozione della preghiera.” [47]

Benedictus qui venis! e Manibus o date lilia plenis! (XXX 19-21). La turba degli angeli recita il Benedictus (parte del precedente Osanna) e al salmo ebraico-cristiano fa seguire le parole di Virgilio “Spargete gigli a piene mani!” (Eneide VI 883, dove però manca l’”O” inserito da Dante per ragioni metriche) con cui Anchise, incontrando il figlio Enea nell’aldilà, rende onore all’eroico discendente Marcello. Di solito le due invocazioni sono state riferite a Beatrice, ma l’uso del maschile le fa riferire a Cristo, a cui nella liturgia di solito sono riferite; e il lancio dei gigli, che simboleggiano la purezza, fa pensare ad una festa di sposalizio fra Cristo e la Chiesa. Non ci si deve meravigliare della scelta “profana” di queste parole virgiliane, dette addirittura dagli angeli, poiché Dante considerò l’Eneide come un testo sacro; inoltre esse sono come l’indizio della scomparsa di Virgilio dal paradiso terrestre e l’indiretto saluto a lui.

Apparizione di Beatrice (XXX 28 sgg.). Beatrice torna “a miracol mostrare” non solo come nella Vita nuova, cioè legata alle vicende personali del poeta, ma carica di simboli; e il primo simbolo è che essa interviene con le funzioni di giudice, raffigurando il giudizio dell’ultimo giorno, in cui Cristo assegnerà la destinazione eterna alle anime: perciò essa rappresenta il Cristo-giudice della Parusìa. Secondo il Singleton, come quando Virgilio-ragione ha portato Dante alla giustizia trova Beatrice, così quando un’anima giunge alla giustizia trova Cristo; e come quando Roma ha portato la giustizia nel mondo nasce Cristo, così quando il mondo sarà giusto tornerà Cristo nella Parusìa. L’apparizione di Beatrice, che prende il posto di Virgilio come guida di Dante perché rappresenta la teologia (scienza divina), la verità rivelata e la fede, è misteriosa come quella di Lia e di Matelda. I tre colori di cui essa è vestita, rappresentano le virtù teologali: fede (bianco), speranza (verde) e carità (rosso). La sua corona d’olivo, poi, è simbolo di sapienza e pace. Con questa trionfale scenografia, degna dei più rinomati teatri, Dante mantiene la promessa di non parlare più di questa benedetta fino a quando “potesse più degnamente trattare di lei”, sperando “di dicer di lei quello che non fue mai detto d’alcuna” (Vita nuova XLII). E il De Caprio-Giovanardi annota: “Secondo alcuni critici i canti del Paradiso terrestre, in cui Beatrice ricompare al centro di una solenne e complessa teofania, furono il punto iniziale dell’ideazione del poema e potrebbero dunque essere la rappresentazione della ‘visione’ non narrata nella Vita nuova.”[48]

Asperges me (XXXI 98). È il salmo 51 (50), usato nelle benedizioni e richieste di purificazione, con cui qui s’invoca la purificazione: Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. [49]

La pianta dispogliata e rifiorita (XXXII 38-42 e 52-60). Letteralmente è l’albero edenico della conoscenza del bene e del male, derubato la prima volta da Eva ed Adamo e la seconda dal feroce gigante. Allegoricamente ha avuto diverse interpretazioni: l’albero della croce (derivato — secondo una leggenda — dalla semenza dell’albero del peccato originale), l’umanità, Roma, l’obbedienza, l’autorità civile, la legge morale, la legge divina, l’impero romano, la cattolicità, la scienza divina, ecc. Quello che è certo è che esso, col divieto dato da Dio ai primi uomini per imporre la sua autorità, rappresenta una limitazione al sapere e all’agire dell’uomo. Il Grifone-Cristo è lodato per non aver assaggiato l’albero, rifiutando i piaceri in quanto obbediente alla giustizia divina: perciò egli è esente dal peccato originale. Il fatto che l’albero abbia i rami più larghi in su (come i due precedenti alberi dei golosi) significa che l’umanità ha le radici in Dio e di lui deve alimentarsi. L’albero si è spogliato a causa del peccato originale e rifiorisce grazie alla redenzione. Il colore dei fiori (meno che di rose e più che di viole) rappresenta il sangue versato da Cristo e il lutto e la penitenza (in particolare della settimana santa) conseguenti alla sua morte. L’immagine è presa da Daniele IV 8, da Virgilio, Georgiche II 123 sgg. e da Gioacchino da Fiore, Liber figurarum I-II.

“E quel di lei a lei lasciò legato” (XXXII 51). Cristo dà vigore all’autorità civile legando ad essa quella religiosa e intendendo che quella civile deve collaborare con la religiosa al conseguimento della salvezza. Ma la frase può significare varie cose.

Il sonno di Dante (XXXII 68). Simboleggia la pace che si ottiene con la pacifica convivenza delle due autorità.

Fioretti del melo, pomo e sue nozze (XXXII 73-75). Cristo è stato raffigurato col melo del Cantico dei cantici di Salomone (II 3) [50]; quindi i fioretti sono gli assaggi di beatitudine che Cristo diede ai tre apostoli durante la sua trasfigurazione. Il pomo, frutto di questo melo, — sempre secondo il Cantico — è la beatitudine che Cristo dà agli angeli, rendendoli ghiotti di sé. Le nozze simboleggiano la continua unione di Cristo in cielo con le anime da lui elette.

Beatrice seduta sotto la nuova fronda e sopra la radice (XXXII 86-96). Secondo il commento dello Steiner, “la verità rivelata ha la sua sede in Roma, radice dell’imperiale autorità, ed è civilmente protetta da essa”. Secondo il Gustarelli-Beltrami: la scienza divina custodisce la Chiesa; oppure dopo l’ascensione Cristo lascia la sua dottrina, assistita dalle sette virtù, a guardia della Chiesa.

Aquila contro il carro (XXXII 112-117). Allegoria delle persecuzioni degl’imperatori romani contro la Chiesa. L’immagine è presa da Ezechiele XVII 3-9.

Volpe contro il carro (XXXII 118-123). Allegoria dell’eresia in genere, senza pensare ad una specifica eresia. L’immagine è presa dal linguaggio corrente dei Padri e Dottori della Chiesa, fra cui Ambrogio. La volpe è respinta dalle parole di Beatrice, cioè dalla teologia, dottrina e predicazione dei predetti Padri e Dottori.

Penne lasciate dall’aquila sul carro (XXXII 126). Sono le terre e gli altri beni della cosiddetta donazione di Costantino, cioè il potere temporale concesso dall’imperatore e tanto deplorato da Dante. Per cupidigia degli ecclesiastici e degli stessi fedeli poi il carro della Chiesa si ricopre volentieri di quanto (potere e beni) è stato lasciato dall’aquila-impero.

Nave in fortuna e navicella (XXXII 116 e 129). La Chiesa, evangelicamente navicella di san Pietro.

Drago che porta via un pezzo del carro (XXXII 131-135). Può essere la simonia e la cupidigia dei beni temporali che toglie alla Chiesa lo spirito di povertà oppure Satana, Maometto, l’Anticristo che provocano scisma. L’andare errabondo del drago (“vago vago”) indica l’insicuro cammino dell’errore o, secondo altri, la baldanza del drago dopo il colpo. Il drago deriva da Apocalisse XII 3.

Carro trasformato in drago con 7 teste e 10 corna (XXXII 142-147). La corruzione provocata dall’Anticristo; sette personaggi persecutori della Chiesa secondo Gioacchino da Fiore, sette peccati capitali, sette doni dello Spirito Santo, sette sacramenti e dieci imperatori (da Nerone a Diocleziano) persecutori della Chiesa o dieci comandamenti: seguiti se negativi, trascurati se positivi. L’immagine è presa da Apocalisse XII-XIII-XVII e da Gioacchino da Fiore, Liber figurarum XIV. Questa figura di Gioacchino di rosso vivace (che, sia pure meno appariscente, si trova anche nel Commentarium della Biblioteca Marciana di Venezia) interpreta la visione di Apocalisse XII: “... un drago enorme, rosso fuoco, con sette teste e dieci corna. Su ogni testa aveva un diadema, e la sua coda trascinava un terzo delle stelle del cielo e le scagliava sulla terra”. In questa tavola Gioacchino non dà un nome all’Anticristo né accanto alla settima testa né nella descrizione della figura, limitandosi a pronostici generici. Invece in un codice vaticano e nella corrispondente figura del Commentarium della Marciana la quinta testa è quella di Enrico I (al posto di quella di Mesemothus del Liber) e la settima quella di Federico II.

La grande meretrice e il gigante (XXXII 148-156). La Curia romana corrotta e i potenti a cui essa chiede benefici, in particolare Filippo il Bello di Francia, più volte citato da Dante (nell’Epistola VII, ad Arrigo VII, lo chiama Golia) e col quale essa s’accoppia volentieri in lascivi atteggiamenti. In senso lato il gigante è simbolo di qualcuno o qualcosa che trasgredisce le disposizioni naturali e divine, oppositore, avversario, Anticristo, Satana. C’è qui la ripresa, anche linguistica, d’Inf. XIX 106-108 (Inf. “puttaneggiar”-Purg. “puttana”). Il Tondelli precisa che l’espressione biblica “grande Babilonia, la madre delle meretrici” fu intesa come Curia romana dai seguaci di Gioacchino e non da Gioacchino stesso, che, pur essendo accusato di questa tesi nell’atto di condanna del protocollo d’Anagni (1255), ha sempre inteso come nuova Babilonia l’impero germanico e la dinastia sveva. [51] Il feroce gigante-amante frusta la donna quando questa si volge verso Dante, cioè verso l’umanità o per corromperla o per venire incontro ai suoi bisogni spirituali. Forse si allude allo schiaffo d’Anagni. L’immagine è presa da Apocalisse XVII 1 sgg., dove il riferimento è a Nerone.

Il carro portato via (XXXII 157-160). La sede apostolica trasferita nel 1309 ad Avignone.

Deus, venerunt gentes (XXXIII 1). “O Dio, sono venuti i pagani nella tua eredità; hanno profanato il tuo santo tempio.” È il salmo 79 (78) riferito alla distruzione di Gerusalemme e qui alla profanazione della Chiesa poco prima descritta.

Modicum et non videbitis me: ecc. (XXXIII 10-12). Con le parole di Cristo preannuncianti agli apostoli la propria morte e resurrezione (Giovanni XVI 16: “Ancora un po’ e non mi vedrete e dopo un po’ mi rivedrete”) si preannuncia il trasferimento della sede apostolica ad Avignone e il successivo ritorno a Roma o la decadenza e la successiva restaurazione dell’autorità della Chiesa.

Il nono passo di Beatrice (XXXIII 17). Non si capisce se il numero ha valore allegorico (ritorno e restaurazione forse entro dieci anni, cioè entro breve termine) o è semplicemente un insistere sul numero sacro come il vicino sette delle virtù. Cfr. sopra.

Il vaso rotto che fu e non è e le zuppe che Dio non teme (XXXIII 34-36). La sede apostolica, corrotta e trasferita ad Avignone, è come se non esistesse; ma la giustizia di Dio sarà irrevocabile, non temendo eventuali tardivi rimedi od opposizioni. Implicitamente si annuncia un profetico messaggio di rinascita, affidato ad un carismatico liberatore. Le zuppe che nell’antica usanza fiorentina l’assassino, sfuggendo alla sorveglianza dei parenti nemici, riusciva a consumare sulla tomba dell’ucciso gli davano diritto all’impunità. Secondo il Torraca, “suppe” potrebbe essere il tardo latino juppa (in volgare giuppa, zuppa, zubba), che indicava una specie di corazza: praticamente l’italiano giu[b]ba (arabo guba), da cui deriva il giubbetto/giubbotto antiproiettile o salvagente; e quindi qui starebbe per “difesa”, “opposizione”. Più recentemente è stata supposta anche un’allusione al cerimoniale francese d’investitura dei nuovi vassalli con una specie d’ultima cena comprendente pane intinto nel vino: e quindi ancora polemica antifrancese.

“Un cinquecento diece e cinque” (XXXIII 43). L’immagine è presa da Apocalisse XIII 18, dove il riferimento col numero 666 è a Nerone. Intendendo il numero DXV come sigla di Domini Xristi Vicarius o Vertragus (“Vicario” o “Veltro del Signore Cristo”) o anagrammandolo in DVX (“duce, condottiero liberatore”), si pensa ancora al Veltro, cioè ad un personaggio come Arrigo VII o Cangrande, Uguccione della Faggiola, Cristo, Dante stesso, o ad un’epoca di rinnovamento con un clero rinnovato; se lo si anagramma in DXV, si vede la sigla di Dantes Xristi Vertragus, cioè “Dante, Veltro di Cristo”, attribuendo al poeta la funzione di rinnovatore e riformatore della società, grazie a questa sua opera. Il Cuini[52] ha fatto una sigla delle lettere iniziali delle parole “cinquecento dieci e cinque” e con l’aggiunta di altre iniziali di versi “pescate” nell’episodio del Veltro (Inf. I) ha ottenuto la frase C D C Est Adversarius(o Antiquae) Lupae, Vertragus (o Victor), Comedie Auctor(“Il cinquecento dieci e cinque è il Veltro avversario della lupa, o il vincitore dell’antica lupa, autore della Commedia”). Secondo il Gustarelli-Beltrami, considerando anche l’articolo iniziale “un” si avrebbe IDXV, sigla di Iesus Dominus Christus Vindicator (“Gesù Signore Cristo Vendicatore”). Invece secondo il Bondioni, “è la personificazione concreta del veltro e delle sue virtù ed è preannunciato nella ‘divina foresta’ dell’Eden con le parole con cui Cristo profetizza il suo ritorno (vv. 10-12); quella che si preannuncia allora non può essere che una palingenesi totale della Chiesa in primo luogo, ma certo anche dell’impero. I compiti vaghissimi del Veltro (ricacciare la lupa nell’inferno: Inf. I 102-111) si precisano qui nei fatti concreti di restituire alla Chiesa il suo originario spirito di povertà evangelica, di ucciderla in quanto ladra (‘fuia’ v. 44) del potere terreno e di ridarle la libertà e la indipendenza assoluta nell’ambito spirituale che le compete. [...] Qualsiasi identificazione quindi del DUX e della sua azione con un personaggio specifico e con un fatto concreto [...] immiserisce il valore profetico universale che Dante vuole attribuire ai suoi versi.” [53] Insomma, come dice il Petrocchi, “verrà poi l’ora dello Spirito Santo, secondo le profezie di Gioacchino da Fiore, con l’arrivo del distruggitore dell’Anticristo, e allora l’impero e la Chiesa torneranno ad assolvere le loro rispettive funzioni.” [54]

L’erronea scuola seguita da Dante (XXXIII 85-90). La scuola di filosofia e poesia (scienza umana), che può avviare ma non condurre a Dio, perché dista dalla Sacra Scrittura (scienza divina) trascurata da Dante. Perciò la colpa principale imputata da Beatrice a Dante è di natura intellettuale.

Dante “puro e disposto a salire alle stelle” (XXXIII 145). Le stelle indicano tutti i cieli che Dante visiterà, particolarmente l’Empireo, e in ultima analisi la felicità eterna. E con la parola “stelle” si conclude la seconda cantica, come anche la prima e la terza.

Come ho già avuto occasione di scrivere[55], con un difficile linguaggio visionario-allegorico Dante ha raccontato le vicende più importanti della storia dell’umanità, dal peccato originale alla redenzione, all’istituzione divina della Chiesa. Quindi, le persecuzioni imperiali, le eresie, la nascita del potere temporale dei papi e la loro corruzione, la sudditanza della Chiesa a Filippo il Bello di Francia e il trasferimento della sede apostolica ad Avignone, nuova schiavitù babilonese. Eppure tutta la narrazione, nonostante la sua fantasiosità e apocalitticità, è dominata dalla fiduciosa attesa d’un rinnovamento generale, dalla convinzione che tutto non avrebbe potuto durare così all’infinito, ma che — anche con l’aiuto della Grazia — il bene avrebbe avuto il sopravvento. E questa fiduciosa attesa e speranza era la stessa di Gioacchino da Fiore — a cui Dante è tanto vicino anche nel linguaggio — e dei suoi seguaci.

I modelli figurativi di queste scene possono essere trovati nei mosaici veneziani di S. Marco e in quelli ravennati di S. Apollinare, ma anche negli affreschi di varie chiese e nelle miniature dei codici, specialmente gioachimiti. Peraltro Gioacchino da Fiore da una lunga tradizione veniva e viene indicato anche come buon disegnatore e autore e iconografo degli stessi mosaici di S. Marco.

Il Tondelli, oltre alle figure di Gioacchino, nella sua citata opera allega in fotografia e spiega — fra i vari cicli apocalittici — i grandiosi disegni del duomo d’Anagni (i 24 seniori, raffigurati anche nel mosaico dell’arco trionfale della basilica romana di san Paolo) e le miniature del commento di Alessandro di Brema (sec. XIII) all’Apocalisse (Cristo che cammina fra i 7 candelabri d’oro; il drago con sette teste e dieci corna; la grande meretrice). Per quanto riguarda la pianta dispogliata e poi rifiorita presenta l’arbor vite crucifixe del refettorio di Santa Croce di Firenze e quello della pala d’altare nella galleria d’arte antica e moderna di Firenze, nonché il mosaico absidale di San Clemente di Roma (l’albero della vite mistica). Inoltre precisa che l’idea di preferire Giovanni ad Ezechiele nel numero delle ali dei quattro animali-evangelisti venne a Dante proprio da Gioacchino da Fiore, il quale nel suo commento all’Apocalisse aveva affermato categoricamente che le ali erano sei e che Ezechiele ne aveva trascurate due. Alcuni di questi disegni derivano chiaramente da quelli di Gioacchino e parecchi d’essi poterono essere visti da Dante, influenzandolo, specialmente quelli romani durante il Giubileo del 1300. [56]

La lunghezza con la quale Dante si diffonde, poi, evidenzia ancor più la tensione apocalittica derivante dal profetismo gioachimita o pseudo-gioachimita in cui Dante stesso viveva: perciò, come ha notato il Mineo, la Divina Commedia s’inserisce fra quegli scritti profetici e apocalittici che dalla Bibbia al medioevo costituivano un filone particolare, con caratteristiche topiche ben riconoscibili e codificate [57] . Si ricordi ancora che il viaggio di Dante si svolge nel 1300, anno del primo giubileo della storia, indetto da Bonifacio VIII proprio per addivenire ad una grande attesa di perdono generale in vista di una temuta fine del mondo o di altro evento straordinario.

Ma il perdono presuppone una rinascita generale, che abbia al centro la rinascita della Chiesa, a sua volta strumento di salvezza.

Da san Francesco in poi c’era stato nella pittura un fiorire d’alberi allegorici di qua e di là. La tradizione del Lignum vite di san Bonaventura (1121-1274) e dell’Arbor vite crucifixe d’Ubertino da Casale (1259-1338) — che dal libro di san Bonaventura deriva perché sostanzialmente Ubertino è un ripetitore di san Bonaventura, autore anche del libretto intitolato Vitis mystica [58] — aveva rappresentato l’umanità come un albero che ha radici in Dio; se per la colpa d’Adamo l’albero biblico del bene e del male si è spogliato ed è stata necessaria l’incarnazione di Cristo (posto al centro dell’albero-storia) per fare rifiorire l’albero, nella storia individuale ogni uomo può fare spogliare e rifiorire l’albero: specialmente se la storia è alle sue ultime battute, come predicavano i gioachimiti, annunciando prossima la Parusìa, avvento di Cristo nella fase finale del mondo.

Perciò in Dante c’è il Veltro, e c’è pure tutta la scenografia del paradiso terrestre che scorre fra simboli vari come il DXV.

Circa il “cinquecento diece e cinque” di Purg. XXXIII 43, il “dux” intravisto nel numero DXV potrebbe essere quello della Concordia di Gioacchino: “novus dux”, pontefice della nuova Gerusalemme, collegabile al Veltro, se non è il Veltro stesso; quindi personaggio dell’attesa di Gioacchino e di Dante. E qui è il caso di ricordare che Gioacchino passò la vita auspicando un rinnovamento della Chiesa e della società e che il Veltro profetizzato da Dante non è altro che il canis (cane, veltro) della tav. XII di Gioacchino: un clero puro e rinnovato, con a capo un pontefice detto pastor angelicus, capace di guidare un ovis (gregge) o nazion vestita “tra feltro e feltro”, cioè d’umilissimi panni, e riportare quindi la Chiesa alla povertà e semplicità dei primordi.

Come si vede, dunque, c’è una notevole dipendenza di Dante da quello che egli chiama “il calabrese abate Gioacchino / di spirito profetico dotato”, esaltato nel canto XII (versi 139-141) del Paradiso: e questo, non solo per i canti finali del Purgatorio, ma per tutta la Divina Commedia.

E perciò un cenno almeno merita, anche per la sua bellezza artistica, la figura dell’albero dell’umanità (tav. II del Liber figurarum): tale figura è evidentemente in relazione con la pianta prima dispogliata (albero della morte) e poi rifiorita (albero della vita) di Purg. XXXII 37-60, la cui chioma “fora dagli Indi / nei boschi lor per altezza ammirata”; in essa vi è la storia umana da Adamo a Cristo, dal peccato originale alla redenzione, che è anche rinascita e rifioritura in Cristo: proprio quello che abbiamo detto a proposito del Lignum vite e dell’Arbor vite crucifixe. E alla base d’essa, anche se non è perfettamente identica a quella di Dante, non avendo i rami digradanti dal basso all’alto, si legge chiaramente “Adam primus homo” cioè quella parola “Adamo” mormorata dai processionanti e si vede disegnato il volto di lui. D’altronde la discordanza fra Dante e Gioacchino circa la pianta si spiega considerando che Dante non ha trasferito l’immagine di Gioacchino di peso nella Divina Commedia, ma ne ha assunto l’idea.

Infine è importante tener presente la considerazione che fa il Nardi [59] a proposito dei due soli: la novità di Dante rispetto a Gioacchino da Fiore e al gioachimismo è che la renovatio dell’uomo e della società non può avvenire senza una restaurazione dell’autorità imperiale, la quale, non soltanto cerchi di controllare e frenare città e nazioni, ma, assicurando benessere in terra, contribuisca anche al raggiungimento della beatitudine celeste: perché, con l’universalità dell’impero e l’accettazione dell’autorità imperiale, la Chiesa dovrà rinunciare ad ogni interesse mondano e dedicarsi esclusivamente alla cura e salvezza delle anime, anche con l’esempio dell’immunità da ogni forma di corruzione o contaminazione.

Abbiamo visto che non tutti i simboli e le allegorie sono chiari ed univoci, ma anzi a volte in momenti diversi si succedono varie ipotesi e di molti si possono dare diverse e a volte contrastanti interpretazioni. Ed è naturale che sia così, altrimenti non sarebbero più simboli ed allegorie. Il simbolo per sua natura deve avere le caratteristiche del vago, dell’ambiguo, del misterioso, proprio per far percepire il mistero esistente fra il naturale e il soprannaturale, il mondo e Dio. In un certo senso esso, come il mito, ha la funzione di quello che gli gnostici chiamavano eone: ente emanante da Dio ed intermediario fra Dio stesso e il mondo. Tutto ciò, ovviamente, per darci la convinzione che il soprannaturale, e in ultima analisi Dio, esiste ed è o può essere tra di noi: pur con la contraddizione in termini che ciò comporta, possiamo dire che così percepito il trascendente è immanente.

Semmai è da chiarire se l’uso di allegorie e simboli possa conciliarsi con la poesia. Il dilemma crociano “poesia o allegoria” si supera considerando che nella Commedia molti brani o interi canti sono preparatori di verità che saranno svelate in futuro (ad esempio, l’apparizione di Beatrice, la via della salvezza, la visione di Dio, ecc.). In essi la poesia procede per cenni o meglio per segni; e quindi, di fronte ad una scena allegorica ci si deve disporre ad accogliere i segni per quello che sono, cioè come prefigurazione o parziale anticipazione di verità, senza pretenderne l’immediata comprensione.

Inoltre è da chiarire se in un’epoca come la nostra, figlia del razionalismo, del materialismo e del consumismo più sfrenato, abbia un senso parlare ancora di simboli e miti. La risposta può essere sicuramente positiva, considerando che anche oggi, sia pure in maniera incerta e confusa, anche se antitradizionalista e contraddittoria, si va in cerca di qualcosa che appartenga “al di là” del meramente naturale. A prescindere dalle superstizioni, che tuttora prosperano, la maggioranza delle persone continua a sentire il bisogno di questo qualcosa. Diciamo pure che, dopo un periodo di rifiuto categorico, oggi si sta tornando pienamente al simbolo e al mito, per cui si può parlare d’una riscoperta d’essi, non solo istintiva ma anche motivata.

Del resto ai miti dell’antichità si collegano alcuni misteri del cristianesimo, a cominciare da quello d’un redentore che muore e poi risorge. Nelle antiche culture orientali esisteva già la figura dell’espiatore volontario o costretto: in quest’ultimo caso a volte era un animale, comunemente detto capro espiatorio. I fedeli di Cibele per mezzo del taurobolio (sacrificio del toro) si univano alla morte e alla resurrezione del suo amante Attis. Nella cultura ebraica, a cui quella cristiana direttamente si collega, l’animale sacrificale era l’agnello: da esso derivò l’Agnus Dei qui tollit peccata mundi, cioè che si carica dei peccati del mondo. Nell’antica Grecia c’era la figura del farmacòs, un bisognoso o uno straniero o più spesso un condannato che accettava per qualche guadagno d’essere vituperato e cacciato in malo modo come presunto responsabile dei mali della comunità (cfr. Ipponace, Aristofane, Lisia, Demostene); e un’usanza del genere, presente a Marsiglia ogni volta che c’erano pestilenze, è tramandata in un frammento attribuito a Petronio da Servio Onorato (sec. IV-V d. C.) nel commentare la celebre espressione virgiliana “auri sacra fames” (Eneide III 57). Ma per non andare lontano basta considerare ciò che avviene a Treviso, dove nel mezzo della Quaresima la vecia, una vecchia in simulacro, viene processata come responsabile di tutti i mali della precedente annata e inevitabilmente condannata al rogo.

Il perpetuarsi ancor oggi di simboli e miti, facendo bene sperare del futuro dell’umanità e dei rapporti sociali, arricchiti d’un così alto valore, ci sembra una degna conclusione per questa ricerca.

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Note

[1] Jacques Le Goff, La nascita del Purgatorio, traduz. d’Elena De Angeli, Einaudi, Torino, 1982, pagg. 52 e 60-62.

[2] Jacques Le Goff, op. cit. pagg. 141-142 e 73.

[3] Jacques Le Goff, op. cit. pagg. 227-234 e 276.

[4] Giovanni Baroni, Il Purgatorio dantesco, in Atti della Dante Alighieri a Treviso, a cura di Arnaldo Brunello, vol. II, Ediven, Venezia-Mestre, 1996, pagg. 43 e 47.

[5] Jacques Le Goff, op. cit. pag. 384.

[6] Gianfranco Bondioni, Guida alla Divina Commedia / Inferno, Ghisetti e Corvi, Milano, 1988, pag. 23.

[7] Orazio Tanelli, Miti nella Divina Commedia, Il ponte italo-americano, New York, 1999, pagg. 27- 34.

[8] Tommaso Campanella, La città del Sole, Libritalia, Città di Castello, 1997, pag. 59.

[9] Cicerone, Il sogno di Scipione, a cura di Guglielmo Ballaria, § 10, Loescher, Torino, 1985, pag. 17.

[10] Cicerone, Somnium Scipionis, a cura d’Ausonio Dobelli, SEI, Torino, 1946.

[11] Roberto Durighetto, Il simbolo della scala di Giacobbe, in Atti della Dante Alighieri a Treviso, a cura di Arnaldo Brunello, vol. II, Ediven, Venezia-Mestre, 1996, pagg. 146-147.

[12] Gianfranco Bondioni, Guida alla Divina Commedia / Purgatorio, Ghisetti e Corvi, Milano, 1988, pag. 120.

[13] Charles Singleton, Viaggio a Beatrice a cura di G. Prampolini, Il Mulino, Bologna, 1968.

[14] Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, vol. I, De Agostini, Novara, 1968, pagg. 239-240.

[15] Roberto Durighetto, Il simbolo della rosa nella Divina Commedia, in Atti della Dante Alighieri a Treviso, già cit., pag. 132.

[16] Giuseppe Petronio, Il canto VIII del Purgatorio, in Lectura Dantis Scaligera, Le Monnier, Firenze, 1967, pagg. 270-275.

[17] Giorgio Petrocchi, Il Purgatorio di Dante, Rizzoli, Milano, 1998, pag. 78.

[18] “Prima del termine della luce, domandiamo a Te, creatore delle cose, di esserci per la tua clemenza guida e custodia. Indietreggino lontano i sogni e fantasmi [erotici] delle notti: blocca il nostro avversario, perché i nostri corpi non siano insozzati da polluzioni. Proteggici, o Padre piissimo, e tu Unico uguale al Padre, che regni per tutti i secoli insieme con lo Spirito Paraclito. Ti preghiamo, o Signore: visita questa abitazione e scaccia lontano da essa ogni insidia del nemico; abitino in essa i tuoi santi Angeli, che ci custodiscano in pace .”

[19] Gianfranco Bondioni, Guida alla Divina Commedia / Purgatorio, già cit., pag. 102.

[20] Andrea Gustarelli-Pietro Beltrami, Tavole dantesche / Il Purgatorio, Carlo Signorelli, Milano, 1994, pag. 33.

[21] Cfr. anche Inf. XXVI 7.

[22] Leone Tondelli, Il Libro delle figure dell’abate Gioachino da Fiore, vol. I, SEI, Torino, 1953, pagg. 332-334.

[23] Roberto Durighetto, Immagini e personaggi biblici nella Divina Commedia, in Atti della Dante Alighieri a Treviso, già cit., pag. 132.

[24] “Ti lodiamo, o Dio: ti riconosciamo Signore. Tutta la terra venera te, eterno Padre. A te tutti gli angeli, e a te tutte le potestà del cielo: a te cherubini e serafini con incessante voce gridano: Santo, Santo, Santo, Signore Dio degli eserciti. I cieli e la terra sono pieni della maestà della tua gloria. Il glorioso coro degli Apostoli loda te, te il considerevole numero dei profeti, te il biancovestito esercito dei martiri. Per la distesa delle terre la santa Chiesa riconosce te, Padre, d’immensa maestà; e il degno di venerazione tuo vero e unico Figlio, nonché lo Spirito Santo Paraclito. Tu sei re della gloria, o Cristo. Tu il sempiterno Figlio del Padre. Tu quando stavi per liberare l’uomo non aborristi l’utero della Vergine. Tu, sciolto il doloroso stato della morte, apristi ai credenti i regni dei cieli. Tu siedi alla destra di Dio, nella gloria del Padre. Sei creduto venturo giudice. Perciò ti preghiamo, soccorri i tuoi fedeli che riscattasti col tuo prezioso sangue. Fa’ che siano annoverati nella gloria coi tuoi santi. ◊ Signore, fa’ salvo il tuo popolo e benedici i tuoi eredi. Reggili e sostienili fino all’eternità. Ogni giorno benediciamo te e sempre lodiamo il nome tuo, per tutti i secoli. Degnati, o Signore, di custodirci senza peccato in questo giorno. Abbi misericordia di noi, Signore, abbi misericordia di noi. La tua misericordia, o Signore, sia sopra di noi, poiché abbiamo sperato in te. Ho sperato in te, o Signore: che io non sia confuso per l’eternità.”

[25] Scrive l’Abbé Pierre nel suo Testamento: “La nuova liturgia ha disorientato molti cristiani di una certa generazione: si sono trovati spiazzati” (Piemme, Torino, 1994, pag. 99). Il Te Deum fu cantato perfino all’arrivo del protagonista del Gattopardo e del suo seguito per la villeggiatura a Donnafugata e tuttora è cantato dal Papa la sera del 31 dicembre.

[26] Roberto Durighetto, Immagini e personaggi biblici nella Divina Commedia, già cit., pag. 137.

[27] Roberto Durighetto, ibidem, pag. 144.

[28] Gianfranco Bondioni, Guida alla Divina Commedia / Purgatorio, già cit., pagg. 139-142.

[29] Bianca Garavelli, commento alla D.C. con la collaborazione di Maria Corti, Milano, 1993.

[30] Gianfranco Bondioni, Guida alla Divina Commedia / Purgatorio, già cit., pag. 164.

[31] L’inno del canto XX (verso 136) Gloria in excelsis Deo (parte del rito della messa) è quello con cui gli angeli lodarono Dio per la nascita di Gesù: Gloria in altissimis (o excelsis)Deo et in terra (o super terram) pax [in] hominibus bonae voluntatis (Luca II 14). Esso, tradotto, per secoli ha suonato così: “Gloria a Dio nel più alto dei cieli e pace in terra agli uomini di buona volontà”. Però la Conferenza Episcopale Italiana, modificando il testo della Vulgata, nel 1974 ha tradotto e reso ufficiale il seguente testo: “Gloria a Dio nel più alto dei cieli e pace in terra agli uomini che egli ama”.

[32] Jacques Le Goff, op. cit. pag. 71.

[33] Francesco De Sanctis, Saggi critici, a cura di Gustavo E. Ceriello, Giuseppe Principato, Milano, 1960, pagg. 101-102.

[34] Nella mitica età dell’oro la vergine Astrea, figlia di Zeus e di Teti (=giustizia) e sorella della Pudicizia, infondeva retti sentimenti nei mortali. Fu trasformata nella costellazione della Vergine.

[35] Charles Singleton, Viaggio a Beatrice, traduzione di G. Prampolini, Il Mulino, Bologna, 1968, pagg. 231-247.

[36] “Mi hai rallegrato con le tue opere, o Signore, e io giubilo per quello che hai fatto con le tue mani.”

[37] Salvatore Battaglia, Esemplarità e antagonismo nel pensiero di Dante, Liguori, Napoli, 1967, pag. 144.

[38] Giorgio Petrocchi, op. cit., pag. 79.

[39] Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, Bari, 1921, pagg. 127-128.

[40] Carmelo Ciccia, Il mito d’Ibla nella letteratura e nell’arte, Pellegrini, Cosenza, 1998.

[41] “Benvenuto il figlio di Davide: benedetto colui che viene nel nome del Signore! Osanna nel più alto dei cieli!”

[42] Genesi, Esodo, Levitico, Numeri, Deuteronomio, Giosuè, Giudici, Samuele, Re, Isaia, Geremia, Ezechiele, Profeti minori, Giobbe, Salmi, Proverbi, Ecclesiaste, Cantico dei cantici, Daniele, Croniche, Esdra, Ester, Ruth, Cinoth.

[43] Giuseppe Minneci, Dante e gli animali nella Divina Commedia, La Ragione, Treviso, 1996, pag. 41.

[44] “Tramite i quattro evangelisti Cristo assume i seguenti significati: per Matteo è detto uomo mansueto, per Marco in verità leone trionfante, per Luca vitello ucciso, per Giovanni ha l’aspetto di aquila volante. ” Leone Tondelli, op. cit., pag. 284.

[45] Nilo Faldon, La millenaria Pieve di San Pietro di Feletto, Marini, Villorba, 1994, pag. 44.

[46] Andrea Gustarelli-Pietro Beltrami, op. cit., pag. 95.

[47] Roberto Durighetto, Immagini e personaggi biblici nella Divina Commedia, già cit., pagg. 137-138.

[48] Vincenzo De Caprio-Stefano Giovanardi, I testi della letteratura italiana, vol. I, Einaudi, Torino, 1993, pag. 369.

[49] “Aspergimi, o Signore, con l’issopo e sarò mondato; lavami e sarò più bianco della neve.”

[50] La traduzione italiana della Bibbia pubblicata dalle edizioni Paoline nel 1991 presenta “cedro” al posto del latino malum (“melo”) della Vulgata.

[51] Leone Tondelli, op. cit., pagg. 324-329.

[52] Carlo Cuini, Novità nella Divina Commedia, Serarcangeli, Roma, 1993, pagg. 235-239.

[53] Gianfranco Bondioni, Guida alla Divina Commedia / Purgatorio, già cit., pagg. 245-246.

[54] Giorgio Petrocchi, op. cit., pag. 97.

[55] Carmelo Ciccia, Dante e Gioacchino da Fiore, Pellegrini, Cosenza, 1997.

[56] Leone Tondelli, op. cit. pagg. 275-398.

[57] Nicolò Mineo, Profetismo e apocalittica in Dante, Facoltà di lettere, Catania, 1968.

[58] “Legno della vita”, “Albero della vita crocifissa” (genitivo femminile in e anziché in ae). San Bonaventura fu generale dei francescani e cardinale, filosofo del misticismo francescano e autore — fra l’altro — dell’Itinerarium mentis in Deum ; Ubertino da Casale fu prima lettore di teologia all’università di Parigi, francescano, seguace di Pietro di Giovanni Olivi e capo degli spirituali, e poi benedettino.

[59] Bruno Nardi, Dante profet a, in Dante e la cultura medievale, Laterza, Bari, 1942, pagg. 293-298.

Carmelo Ciccia