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Luciana Rogozinski su La critica in una stanza

Intervista a cura di Velio Carratoni

“Come la scrittura critica, anche l’opera d’arte in tutte le sue declinazioni partecipa allo scontro tutto contemporaneo fra l’attitudine imperialistica del SempreUguale, che attraverso la logica della riproducibilità decreta la fine della Storia, e l’impulso emancipativo diretto alla Trasformazione: uno scontro che i saggi di questa raccolta mostrano in atto nel corpo stesso delle opere, come vibrante combattimento fra Eros e Tanatos per il dominio sull’immaginario.
Come alla Critica, secondo il programma enunciato dalla Premessa, viene richiesta “un’etica della Luce” che la renda divergente dall’ ideologia nichilista o conciliata di volta in volta governante, così dell’Immagine, intesa come funzione vivente, attraverso l’analisi delle opere viene indagato il comportamento: nessuna metafora è innocente.
Campo di questa non esaurita battaglia è la pianura accidentata dell’arte visiva fra la metà del Novecento e il secolo attuale: in essa vengono individuati i combattimenti costanti e i comportamenti eroici.
Seguita nelle sue scelte dallo sguardo analitico, l’Immagine emerge in questi saggi come personaggio militante di cui la scrittura critica registra gli atti, mantenendosi verso oriente, in direzione opposta al Disincanto.” [dalla quarta di copertina di La critica in una stanza]

Perché nel tuo volume La critica in una stanza, pp. 238, 2020, E.19,50, di recente uscito per i tipi della Fermenti editrice, nel sottotitolo prevalgono termini come “Cospirazione”, “Guerriglia” per imprimere al libro un carattere di sfida o provocazione, trattandosi di argomento artistico?

La terminologia “guerresca” del sottotitolo dichiara i comportamenti dell’espressione artistica e ha un’unica intenzione: portare il discorso della Critica d’Arte sull’opera, riconoscendo l’opera come attività e come pensiero militante. E’ una scelta di campo: questo discorso intende portare alla luce esclusivamente gli atti di guerra fra le opere. La battaglia condotta dalle opere attraverso i loro linguaggi particolari è infatti una battaglia politica nel senso lato del termine, non un gioco innocente fra equivalenze insostanziali. Evidenziarla è compito della critica: non “interpretare” ma riconoscere e nominare le forze in campo. E’ la convinzione che l’opera d’arte non sia un blocco misterico impenetrabile ma un concentrato luminoso meccanismo ideologico analizzabile, a spingere l’atto critico a collocarla nel contesto di una conflittualità storica che si serve anche della sfera estetica per esplicitarsi. Il sottotitolo del libro serve da orientamento direzionale: riprende termini che ricorrono più volte nei testi di diversa datazione che compongono la raccolta e li espone all’ingresso di tutto il percorso, come “indici metodologici”: categorie che si mantengono vitali nel tempo. Questa terminologia “guerresca”,va precisato, definisce esclusivamente comportamenti dell’Immagine, non ha intento di provocazione nei confronti del sistema istituzionale vigente dell’arte visiva (da cui prescinde) ; dichiara lo schierarsi dell’opera, con i propri strumenti formali, da una parte o dall’altra di combattimenti aspri all’interno dell’immaginario contemporaneo, fra cui l’autore ritiene fondamentale quello fra l’immaginario seriale sempre più dominante e il “simbolo vivo”, che nei più vari modi lo contrasta .

Questi combattimenti nella sfera dell’Immaginario non sono irrelati, si svolgono su uno sfondo ideologico storicamente attivo, entro cui si scontrano concezioni della Storia opposte: perciò nel percorso di questa raccolta lo strumento più riconoscibilmente usato dal gesto critico per distinguere fra le varie zone esplorate è probabilmente il concetto di Trasformazione: se la prassi critica e quella artistica s’incorporino l’ipotesi della trasformabilità dell’esistente, se ne diano testimonianza, o viceversa se lavorino in senso contrario, per dimostrare l’ineluttabilità dell’eterno ritorno dell’Identico e dunque il falso movimento di ogni azione. Dall’attitudine scettica, relativista o nichilista che ha dominato, a partire dagli anni Ottanta, anche la sfera estetica e la stessa declinazione dell’immaginario, questa seconda concezione (implosiva) della Storia è stata presentata come “Natura”, e un nuovo singolare naturalismo le ha in effetti corrisposto a livello internazionale: la riproduzione (sia letterale che metaforica) della presunta condizione di realtà e la conseguente apologia della vita come finzione e apparenza hanno generato, in variegate accezioni, un’arte per così dire “mimetica” del presunto stato immobile e inamovibile delle cose e, parallelamente e specularmente a questa, una critica prevalentemente “fenomenologica”, puro vaso di risonanza dei dati emersi, intenzionalmente, orgogliosamente o ingenuamente deprivato di categorie selettive e del giudizio di valore, dal momento che il dato non viene commisurato a nessuna meta.

Il filo rosso rintracciabile fra i testi che compongono questa raccolta è diretto in senso contrario: è orientato dalla convinzione che la scommessa sulla trasformabilità dello statu quo non sia soltanto una vocazione, ma anche una prassi. Come prassi, nel caso della Critica è l’esercizio non irrazionalista dell’atto analitico a permettere di riconoscere l’intenzione dell’opera d’arte, il suo schierarsi, attraverso i propri caratteri formali, a favore del principio e delle forze che sostengono la conservazione, la ripetizione o invece il mutamento.

Per contro, all’ideologia dell’onnipotenza incontrastabile dell’Apparenza come sostituto della realtà molta pratica dell’arte in vari campi e molte posizioni della Critica nei primi decenni del Duemila (influenzati dai traumi storici) hanno opposto una nuova ideologia “realista”, impegnata a contrastare l’apologia della Finzione con l’oggettività del Documento: a tale battaglia e alle sue problematiche sono dedicati gli scritti più recenti della raccolta, che riflettono sulla “reliquia critica”, sulle contraddizioni attuali della Performance Art e sulla rappresentabilità del Male storico nella situazione contemporanea. Ma l’attitudine dello sguardo critico che indaga sui conflitti entro la sfera estetica non cambia: dichiara l’attività dell’opera d’arte, anche se in veste enigmatica, e la riconoscibilità delle sue scelte di campo: l’opera come soggetto”di parte”, non neutro né neutrale.

Con altre terminologie come “La ferita senza il corpo”, “Le armi della Primavera”, “Dialettica dell’Inferno” ecc. aumentano dosi di sfide o veleni da sprigionare?

Non direi che formule come quelle citate (che corrispondono ai titoli di testi specifici presenti nella raccolta, molto diversi uno dall’altro) siano espresse con intenzione di sfida o vogliano sprigionare veleni: semplicemente, come titoli, sintetizzano il senso del discorso che inaugurano: se il discorso (come si spera) è radicale, il titolo dev’essere radicale: diffido della qualità di critici e saggisti che mettono un titolo qualunque ai loro testi conclusi, come quei pittori inconseguenti che dipingono sciattamente lo sfondo dietro le icone, come se avesse natura diversa e inferiore rispetto a quelle. Ma ritornando su “sfide” e “veleni” nell’intitolazione: probabilmente sono presenti, ma in che modo? Molto spesso i titoli che compaiono in questa raccolta si comportano come ossimori, indicano nella loro stessa proposizione un conflitto che confuta le aspettative legate ai singoli termini in gioco: come può darsi, per esempio, una ferita se non c’è un corpo a riceverla? Perché la stagione primaverile, con le sue fioriture, dovrebbe essere in attività di guerra? Come può la condizione infernale, di norma collegata al caos, obbedire a una dialettica, generalmente riferita al controllo concettuale? Della risposta al conflitto indicato dall’ossimoro nel titolo s’incarica il ragionamento nel testo critico che lo segue (dei casi nominati, il primo titolo riguarda la ripresa dell’astrattismo in Italia nel secondo dopoguerra, il secondo le operazioni vitalissime di un artista italiano, il terzo la rappresentabilità della violenza nell’arte contemporanea). La condizione infernale è nella storia, nel nostro presente, ma spetta alla capacità logica che la descrive tirarsene fuori, testimoniando così che uno spazio alternativo è possibile: terminologie come quelle indicate tendono a questo.

Per invocare la luce, perché fai ricorso all’etica?

Della relazione fra luce ed etica parla in un suo aforisma “La Critica in una stanza”, il testo del 1997 che dà il titolo alla raccolta e che ragiona sui compiti della Critica d’Arte. Fra i comportamenti che la Critica deve assumere viene indicata un’”etica della luce”, seguendo la quale la Critica sia sempre antagonista al pensiero di volta in volta dominante: contro l’eccesso di positività coatta e fasulla nel discorso comune deve saper indicare il Negativo relegato nel retroscena, con tutto il suo potenziale di energia alternativa; al contrario, quando prevale nella mentalità intellettuale e di massa un’ideologia scettica e nichilista, che sostiene l’invincibilità delle forze del Male storico e predica rassegnazione e assuefazione e le estetizza, la Critica deve saper rintracciare, indicare e nominare il principio di vita già attivo o potenziale, che testimonia le vie di uscita dalla condizione storica carceraria. Tenebra, Nebbia e Luce piena sono condizioni del pensare, del sentire e dell’immaginare collettivi, in cui la Critica deve sapersi muovere in modo alternativo e dialettico.

Da quale formazione provieni ?

La mia formazione si è sviluppata anzitutto in ragione di una doppia vocazione: quella letteraria e quella artistica (in senso visivo), che si è manifestata molto presto, precisamente in questa ramificazione. Mentre alla vocazione letteraria ho dedicato un percorso regolare (studi classici, facoltà di Lettere, laurea in letteratura italiana contemporanea, contributi in saggistica letteraria), nell’espressione artistica ho preferito essere totalmente libera e dunque non frequentare l’Accademia o altre scuole d’arte ma lavorare da sola: non sopportavo l’idea che qualcuno “m’insegnasse la fantasia”. A Bàrberi Squarotti, di cui frequentavo i seminari, ho chiesto una tesi che si occupasse di filosofia dei generi letterari e me ne ha assegnata una sulla NeoAvanguardia italiana: non ho mai amato il Gruppo 63, in compenso attraverso la tesi sono venuta a contatto con la problematica dell’avanguardia in generale e con quella del Novecento specificamente: problematica e teorici che hanno sicuramente segnato la mia riflessione (l’incontro sia con Benjamin che con la Scuola di Francoforte sono stati fondamentali per il mio sviluppo) e mi hanno indirizzato verso l’Estetica, una sfera che mi pareva più ampia. Sentivo anche il bisogno di situazioni più movimentate di quelle universitarie. L’incontro con l’ambiente dell’arte visiva contemporanea è venuto a buon punto pochi anni dopo la laurea: rapporti privati mi hanno messo in relazione diretta con i protagonisti e il lavoro dell’Arte Povera e processuale e con gli studi di quegli artisti, dove la vita dell’opera si sviluppava in tempo reale; “Ambiente-Arte”, la sezione della Biennale di Venezia del 1976 curata da Celant, mi ha fatto conoscere la grande potenza dell’arte ambientale e di quella californiana della Luce. Entrambe le esperienze, in me che ero molto più giovane, hanno generato uno choc conoscitivo: l’approfondimento autonomo delle problematiche e dei temi dell’arte visiva contemporanea deriva da tale choc, che si è combinato con la mia propensione verso l’Estetica. Pochi anni dopo Celant mi ha affidato la cura della sezione della storia della Critica d’Arte in Italia dal 1960 al 1981 per il catalogo di Identité Italienne al Beaubourg e naturalmente questa è stata per molti versi un’esperienza significativa. Un terzo e sicuro contributo alla mia formazione è venuto dall’esperienza personale della terapia analitica d’indirizzo junghiano, attraverso la quale ho conosciuto la realtà psichica del “processo d’individuazione” e la potenza del “Simbolo vivo” nell’immaginario: elementi che ho introdotto e mantengo nell’analisi critica delle opere d’arte e del comportamento dell’Immagine. Non escluderei dal processo formativo continuo della mia attitudine critica il fatto che io sia anche in prima persona autore letterario e visivo: questa circostanza genera uno sguardo particolare sull’operazione artistica, che la percorre per così dire “dall’interno”: ciò non comporta concordare necessariamente con essa, ma riconoscerne più immediatamente i nuclei.

Quali autori ti sono congeniali e quali no ?

E’ una domanda che spaventa: le sfere dell’espressione sono tante! Ma per rispondere si possono forse tracciare delle categorie. Nel campo della Scrittura prediligo quella che non teme le grandi, sfolgoranti immagini: potrei rileggere l’Odissea mille volte senza stancarmi, così come la Commedia di Dante o le visioni di Juan de la Cruz. Ma all’altro polo amo profondamente la scrittura che sa coniugare Concetto e Immagine: quella di Dante sempre, in tutte le sue prove; di Lucrezio nel meraviglioso “De rerum natura”; di Leonardo, così stupefacente nella trascrizione delle sue visioni; dei poeti metafisici inglesi e in massime di John Donne (dai quali dipende la raffinatissima Emily Dickinson secoli più tardi); di Pessoa in tutte le sue sottigliezze. Ma in questo stesso senso anche la Fenomenologia dello Spirito di Hegel, perché fa coincidere l’immagine col concetto che se ne serve (per esempio nei discorsi sul mito), risultando così non assolutamente astratta. Sulla stessa strada ammiro la perfezione di Thomas Mann, per la sua capacità di tenere sotto controllo tutto il Sistema, nelle sue narrazioni, fino all’ultimo particolare: così come accade al grande Perec e ancora una volta al precisissimo Pessoa. Questa capacità di controllo del sistema, che secondo me è un valore nell’artista, la ritrovo nella “Terra desolata” di Eliot ma paradossalmente anche nei Cantos di Pound, che a modo loro, modulando il caos, restano ovunque fedeli alla propria legge. Dare forma al grido, più che gridare: questa prassi per me è legge sia nel campo della scrittura che in quello dell’arte visiva. E se un grido dev’esserci, che sia una volta sola e non si dia “manierismo del grido”. Per questo nella poesia del Novecento amo moltissimo Paul Celan e Ingeborg Bachmann e non la schiera degl’imitatori; per questo ho subito trovato intollerabile, nell’arte visiva, il futile neoespressionismo italiano e internazionale degli anni Ottanta.

Nella sfera dell’arte visiva prediligo i sapienti più che gl’”istintivi”: nell’arte antica anonima amo l’intelligenza della Geometria come fatto costruttivo e insieme simbolico, amo il coraggio nell’uso dei metalli preziosi,veicoli diretti delmeraviglioso; nell’Europa della Città amo l’arte che assegna all’enigma dello spazio ugual valore che a quello delle icone: Giotto, Angelico, Piero della Francesca, Duhrer, Rembrandt, Velasquez, Goya: tutti riescono a far convivere grandi significati con la filosofia della Pittura. Come artisti “critici”, dosatori del Nero e razionali controllori del Lutto, amo Tintoretto quanto Goya e, in età contemporanea, Kounellis.

Anche nell’arte visiva del Novecento preferisco le grandi Parole rispetto alle penombre, i grandi gesti rispetto alle rassegnazioni crepuscolari, la capacità di generare “apparizioni”: il gesto unico e direzionato di Butoh piuttosto che la violenza casuale di Pollock (so che altri non saranno d’accordo), il coraggio di Yves Klein nel rapporto diretto con gli Elementi e col Vuoto, la grandiosità di Beuys anche nei disegni, gli atti frontali di Burri e di Fontana, a contatto con le nuove materie del Moderno. Amo l’arte processuale, che ha incorporato nel mutamento dell’opera anche la possibilità della sua scomparsa e ha fatto di quella scomparsa progressiva dalla scena una forma nuova, e di questa prassi trovo che in Italia sia maestro Calzolari, di cui amo anche l’instancabile varietà delle espressioni e la raffinatissima coscienza estetica. Nell’Arte Povera la poetica di Mario Merz, con la sua vocazione epica rispetto all’esistenza contemporanea fra residuo terrestre e residuo industriale, è un altro modello da cui per me non si può prescindere. Epos e Tragedia sono caratteri che amo profondamente nell’arte di Kounellis, che li rintraccia nelle esistenze anonime di massa, così come sono riportate in gloria anche dalle voragini aperte da Matta Clark negli edifici urbani.

Naturalmente non posso fare un elenco. Ma nell’arte visiva non sono amante della “linea ironica”, che considero foriera di sterilità: dunque non sono una fan della “rivoluzione” di Duchamp e dei suoi seguaci, come anche, su altro fronte, posso apprezzare singole operazioni concettuali o Minimal ma non abbracciarne in assoluto la poetica. Detesto tutte le operazioni artistiche tese a dimostrare l’inutilità dell’esistenza e financo di se stesse, detesto i giochini decorativi e inoffensivi legati alla riproducibilità, ma anche gli ammassi confusi di carte, rottami e oggetti degradati che si spacciano per denuncia sociale e che per un po’ hanno invaso varie biennali. All’epoca ho detestato, come ho già detto, il neoespressionismo degli anni 80 in pittura e scultura, così come l’esibizione della Ferita moltiplicata o la mimesi della vita come finzione degli anni 90.

Oggi continuo ad amare l’arte che propone la resurrezione piuttosto che la sola denuncia, la resurrezione piuttosto che la ripetizione ossessiva dell’esistente.

Ho trovato nuove sorgenti per l’Immagine nel carattere inimitabile dell’Africa di oggi, grandiosa anche nella miseria, inventiva anche in situazioni disperate, e nella poesia araba dell’esilio.

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